International Association of Libraries and Museums of the Performing Arts

Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle

La place des musées des arts du spectacle dans la culture contemporaine

La documentation au service de la diffusion culturelle des arts du spectacle, plus particulièrement en Amérique du Sud, en Afrique, en Moyen Orient et en Extrême Orient

Documentation in the Service of the Cultural Diffusion of the Performing Arts, especially in South America, Africa, the Middle East and the Far East

XIIIèeme Congrès international / XIIIth International Congress

Seminaris i Congressos

Notre génération est témoin de prodigieux changements qui s'accomplissent dans toutes les sphères de la culture contemporaine.

Au cours des dernières décennies, suite au développement impétueux de la technique, des domaines nouveaux de la culture artistique ont surgi, envahissant nos foyers et modifiant non seulement nos habitudes, mais aussi les normes même de notre vie.

Nous pouvons maintenant profiter isolément de tous les bienfaits de la culture contemporaine : les livres, les revues édités en quantités toujours grandissantes, les émissions télévisées nous permettent de suivre les événements dans le monde. Avec la radio, les disques, les bandes magnétiques, nous pouvons goûter une bonne musique sans quitter notre maison. Et nous voyons souvent même les films sur les écrans de la télévision.

Tout cela a changé les conditions même de la perception par l'homme des acquis de la culture contemporaine. Nous voyons disparaître de plus en plus les formes collectives de perception de la culture.

Ces conditions nouvelles de jouissance des acquis de la culture se sont-elles répercutées sur les musées? Nous ne pouvons pas voir des collections de musées à la télévision, malgré que souvent dans les programmes des émissions nous sommes conviés à voir telle exposition ou telle collection nouvelle. Mais on oublie que le spectateur se voit frustré de ce qui constitue le but même de l'exposition le contact avec l'objet véritable pour lequel on vient au musée.

Que deviennent donc les musées dans les conditions actuelles? Comment ces conditions nouvelles se répercuteront-elles sur leur fonctionnement, l'existence même des musées n'en serait-elle pas mise en cause? Quel sera le rôle des musées dans la société de demain? Toutes ces questions se posent aux travailleurs des musées et suscitent leurs discussions animées.

Comme vous le savez, les muséologues les plus marquants n'ont qu'une réponse, claire et nette, à toutes ces questions : les musées garderont sans conteste leur place dans la culture de la société future. De même que maintenant, ils auront pour fonction le rassemblement, la conservation et la propagation d'objets authentiques, de témoignages de l'histoire, de la culture et de l'art, des sources de nos connaissances de la nature et de la société. Mais alors que précédemment, au début de notre siècle, les musées étaient surtout collectionneurs et dépositaires de ces témoignages, à présent - et dans mon pays cela se produit nécessairement et partout - ils sont devenus d'actifs propagandistes de leurs collections qui leur servent de base dans leurs activités éducatrices les plus diverses.

Avec le temps, on verra se multiplier les tirages des copies d'oeuvres de la culture artistique (oeuvres d'arts plastiques, livres, musique, films). Et en contrepartie, à mon avis, l'intérêt grandira pour les originaux conservés dans les musées, qui exerceront une attraction grandissante, et qui inspireront le désir de les connaître, d'éprouver l'émotion que procure le contact avec eux. Ce processus se fait déjà nettement sentir. Nous assistons à un accroissement énorme de l'intérêt pour les trésors des musées. Ce phénomène est même désigné par un terme spécial -une explosion de l'intérêt pour les musées - qui s'exprime par une curiosité fortement accrue pour les musées, par un taux de leur fréquentation hardiment ascendant. Cet intérêt est révélateur de causes nombreuses. Mais je tiens à en dégager ici. une seule, celle qui me paraît la principale: l'intérêt pour l'objet original, pour une rareté que l'on peut voir seulement au musée. Dans notre siècle de succédanés, de processus grandissant des tirages massifs des oeuvres d'art, l'intérêt pour les objets originaux, authentiques, apparaît comme une protestation, en quelque sorte. Et cet intérêt ira grandissant.

Il convient aussi de mentionner une autre caractéristique importante des musées - l'universalité de leur langage, accessible dans une égale mesure à tous les peuples du globe. Les objets concrets d'un rassemblement de musée le rendent international, compréhensible et accessible au visiteur de n'importe quel pays. Une présentation d'objets authentiques se passe de traduction pour celui qui la regarde. Ce qui importe, c'est que les objets soient intéressants.

En ce qui concerne la perception collective d'une présentation, elle est aujourd'hui le grand avantage des musées.

Ce qui vient d'être dit concerne les musées en général. Mais les musées des arts du spectacle se situent à part. Il se peut que ce qui soit vrai pour les musées d'un autre style ne leur soir pas appliquable. Les fonds des musées des arts du spectacle sont surtout constitués d'objets qui possèdent moins une importance intrinsèque qu'associative. L'épée avec laquelle Henry Irving jouait Macbeth ou la robe de chambre que portait Stanislavsky dans le rôle de Famoussov sont appréciées par les visiteurs non pour elles-mêmes, mais entant qu'objets associés au nom de l'acteur, du metteur en scène ou aux événements de l'histoire du théâtre d'un pays et d'une époque déterminés.

Sans doute les musées des arts du spectacle doivent-ils être considérés non pas isolément, mais en association avec les faits de l'histoire du théâtre. Peut-on parler de la signification intrinsèque, indépendante du théâtre, d'un musée des arts du spectacle de la culture contemporaine? Certainement pas. Ils sont interdépendants. Ce qui concerne directement la question de la place du théâtre parmi les autres arts, surtout étant donnée la vaste popularité connue par le cinéma et la télévision comparativement au théâtre. Le cinéma et la télévision peuvent-ils se substituer au théâtre? Ils semblent bien avoir sur le théâtre cet énorme avantage d'être massifs, de pouvoir s'adresser à un auditoire se comptant par millions. Les sociologues ont calculé qu'une seule émission télévisée réunit un auditoire que le théâtre mettrait plusieurs décennies à rassembler. Mais est-ce à dire que le théâtre ne peut déjà plus concurrencer la télévision et le cinéma? Cette question a donné lieu à de nombreuses discussions en ces dernières années. Un réalisateur-cinéaste soviétique bien connu -Mikhail Romm, par exemple, avait assuré, déjà dans les années 50, que le théâtre ne tarderait pas à disparaître, n'ayant pas résisté à la concurrence avec le cinéma. Cependant, plus de vingt ans sont passés depuis, et le théâtre n'est pas mort, et les propos de Mikhail Romm font maintenant sourire.

Je suis parmi ceux qui affirment que le théâtre ne mourra pas. Il ne mourra pas même s'il s'adresse à un auditoire microscopique par rapport à celui du cinéma ou de la télévision.

Nous savons que les spectacles de Grotowski réunissaient tout au plus une trentaine de spectateurs, mais qui étaient comme fascinés par la scène. Pourquoi cela?

Il existe, à mon avis, une analogie entre le théâtre et les musées. Les visiteurs viennent aux musées pour le contact avec un objet véritable, concret; le public va au théâtre pour contacter un acteur vivant. Ce contact est le trait remarquable particulier au théâtre en tant que genre d'art et qui le fera survivre parmi les autres genres d'arts contemporains.

Un même contact fait que le musée des arts du spectacle constitue une partie actuelle de toute la vie culturelle de la société.

Chaque spectacle ayant le pouvoir de provoquer les réactions du public, le théâtre est conscient des moindres nuances des tendances sociales de son temps, et ce pouvoir est inaccessible dans une telle mesure aux autres genres de l'art. Voilà pourquoi le théâtre se trouve toujours au diapason des idées sociales et esthétiques de son temps.

C'est ce qui explique sans doute les raisons d'une transformation relativement rapide des styles théâtraux qui se succèdent aujourd'hui les uns aux autres encore plus rapidement que les styles du cinéma en voie de développement impétueux.

Nous parlons du réalisme des grands acteurs, mais en même temps nous nous rendons parfaitement compte de ce que le réalisme de Garrick n'était pas du tout celui de Henry Irving et, de notre temps, celui de Guilgoud ou de Laurence Olivier.

Je comprends Peter Brook qui estime que les styles théâtraux changent très rapidement. Dans son livre L'espace vide il a même cité un chiffre - le style scénique subit des changements tous les 5 ans, estime Peter Brook. Je n'irai pas jusqu'à indiquer des chiffres précis, mais l'idée même me semble juste.

Si nous prenons des exemples dans l'histoire du théâtre russe et si nous pensons à Maria Ermolova, notre grande actrice réaliste de la fin du xixe et du début du xxe siècle (Stanislavsky la nommait parmi ceux qui lui apprirent son art de révéler de la scène la vérité psychologique du rôle, la vérité des sentiments) et si nous écoutons le disque avec l'enregistrement du monologue de Jeanne d'Arc interprété par Ermolova -un de ses meilleurs rôles, nous constaterons que le style du réalisme scénique est passé d'Ermolova à des artistes tels que Katchalov, Stanislavsky ou Ostoujev, c'est à dire qu'il a parcouru un très grand chemin relativement en peu de temps. Le musée nous aide à prendre conscience de la distance franchie par l'art du théâtre. L'une de ses tâches consiste à nous faire comprendre l'évolution accomplie par le théâtre dans le temps. Le musée fait cela avec l'aide de documents authentiques réunis dans ses fonds.

Tout ce qui a trait au collectionnement, à la conservation, à la popularisation et à la propagation des documents authentiques sur le théâtre contemporain est fonction du musée grâce à laquelle le théâtre conserve son histoire. Aucune autre institution ne peut s'en acquitter aussi complètement. Mais dans quelle mesure cela est-il réalisable pour les musées des arts du spectacle?

Pour répondre à cela, il faut rappeler que le théâtre ne laisse pas de témoignages achevés, quelque banale que soit cette vérité. Nous pouvons juger de l'histoire révolue du théâtre seulement par les souvenirs des contemporains et par les documents ayant survécu.

souvenirs, de sa situation dans la société, de son attitude à l'égard du théâtre, de sa connaissance des faits, de beaucoup d'autres facteurs.

Les documents authentiques, eux, sont toujours objectifs. Ils reflètent les faits tels qu'ils étaient. Mais ils ne peuvent pas refléter l'attitude des contemporains envers ces faits, ni l'écho suscité par tel spectacle, car c'est au nom de cet écho justement que le spectacle était monté. Il appartient aux expositions des musées d'en faire part. C'est pourquoi, en faisant appel aux originaux, les créateurs de présentations des collections dans les musées ne doivent pas s'en tenir seulement à la présentation des fons de musées. Ils ont pour tâche essentielle d'inspirer notre comportement vis à vis de ces objets.

Par ce fait même, nous qui travaillons dans les musées à collectionner et à conserver les documents authentiques de l'histoire d'un art aussi peu fait pour être consigné dans un document qu'est le théâtre, nous assumons une grande responsabilité à l'égard de notre époque et à l'égard de la société future, laquelle, grâce aux originaux par nous réunis, pourra juger de notre théâtre, des gens de théâtre, des idées de ce théâtre, de son style et, par extension, de l'art de notre époque.

Les originaux réunis dans les musées des arts du spectacle sont, en somme, d'une nature assez homogène. Leur sélection donne lieu déjà à une certaine standardisation. Cette sélection se formait depuis des années, depuis que l'on s'intéresse au collectionnement dans les arts du spectacle, longtemps avant l'apparition de musées d'art théâtral dans différents pays. Je vais énumérer les objets que l'on rencontre le plus souvent dans les fonds des musées : portraits (maintenant - photographies) d'acteurs dans des rôles, photographies de réalisations scéniques des spectacles, esquisses de décors créés par des scénographes, costumes et accessoires scéniques des acteurs, affiches et programmes, certains autres objets.

Sans conteste, tous ces documents authentiques de l'histoire du théâtre possèdent une grande valeur pour l'histoire de la culture et du théâtre, surtout s'ils sont associés au nom d'un grand acteur ou à un événement marquant dans l'histoire du théâtre. Cependant ils permettent de reconstituer seulement l'aspect extérieur d'un spectacle qui «donne à voir». Ils sont plus révélateurs du maquillage et des costumes des acteurs, de la solution artistique du spectacle dans ses dimensions et ses couleurs. Évidemment, cela est très important aussi, mais cela ne suffit pas, sans doute. Il faut posséder la documentation qui permettrait de se faire une idée d'un spectacle joué autrefois sur la scène, de son contenu, pour comprendre ce qu'il était en tant qu'une oeuvre d'art scénique, en quoi consistaient son originalité artistique, son style, quel était son thème intérieur

Dans la plupart des cas, il est très difficile, presque impossible de saisir la différence dans la solution intérieure de tel ou autre spectacle d'après les originaux conservés dans les musées. Et pourtant, pour moi, c'est là précisément le fond du problème.

Avec votre permission je vais citer un exemple. En son temps. j'ai étudié les réalisations scéniques des pièces de Shakespeare. Je puis affirmer que je n'ai pas trouvé deux spectacles identiques réalisés d'après une même pièce de Shakespeare, et pourtant ils avaient pour base une oeuvre écrite par un grand dramaturge comme Shakespeare, puissant révélateur des passions humaines. Hamlet, joué par des acteurs dans différents spectacles était différent par son caractère et jusqu'à son physique même qui était souvent déterminé par le contenu particulier donné par tel ou autre acteur à ce personnage.

Ou encore le spectacle «Othello». Pour certains metteurs en scène, c'était la tragédie de la jalousie, pour d'autres la tragédie de la confiance ; et certains autres. considéraient comme thème principal le combat singulier entre Yago et Othello, l'intrigue infâme de Yago contre Othello. C'étaient, incontestablement, des spectacles différents par leur contenu, malgré que les personnages y étaient les mêmes.

J'ajouterai que ces spectacles caractérisaient éloquemment i époque où ils étaient créés, les tendances philosophiques et esthétiques de cette époque.

Les historiens du théâtre ont pour objet de mettre en lumière l'interprétation originale d'oeuvres scéniques par différents acteurs et metteurs en scène. Une des tâches les plus actuelles des musées consiste à les y aider.

Si je pousse plus loin mon exemple des réalisations scéniques des pièces de Shakespeare, il faut dire que je parvenais à reconstituer le spectacle par son contenu dans les cas où je trouvais dans les bibliothèques l'exemplaire de la pièce qui avait servi à jouer tel an autre spectacle de Shakespeare, c'est à dire son adaptation à la scène ou encore les souvenirs des contemporains du spectacle qu'ils avaient vu. La documentation authentique conservée dans les musées ajoutait peu à ces renseignements. Or, comme nous l'avons déjà établi, cette documentation est la source la plus objective qui permet au chercheur de tirer des conclusions par lui-même. Il est vrai que dans mas cas il s'agissait des périodes de l'histoire du théâtre où les musées ne procédaient pas encore à un rassemblement systématique de documents. Ils recevaient des matériaux pour la plupart occasionnels.

précédemment acquis par des amateurs et qui, par la suite, bien après, étaient confiés aux musées pour y être conservés.

Pouvons-nous, d'après la documentation des musées, rétablir le contenu de tel ou autre spectacle? Pas toujours, d'après moi. Et pourtant, maintenant que la technique a progressé et que nous disposons de différents moyens techniques qui amplifient les possibilités du collectionnement, nous pouvons le faire beaucoup plus complètement qu'avant. La muséologie s'est placée sur le ferme terrain de la science -nous possédons des ouvrages méthodiques suffisamment développés et détaillés qui comportent les principes du travail de rassemblement.

Je pense que si les musées continuent de rassembler des objets, somme toute, homogènes -je parle des musées que j'ai eu l'occasion de voir- il faut en percevoir la cause aussi dans le fait qu'ils réunissent, pour l'essentiel, des matériaux sur les spectacles déjà joués et devenus un fait de l'histoire du théâtre. Or, le thème du spectacle, c'est à dire son contenu, est déterminé avant, au cours du travail préparatoire, lorsque la pièce est mise en répétition, dans la collectivité, par le metteur en scène, le décorateur, le compositeur, les acteurs. C'est alors, au cours des répétitions, que surgitelle ou autre manière d'interpréter la pièce, que naît la forme du futur spectacle.

Je suis d'avis que les musées pourraient acquérir plus hardiment la documentation caractéristique de la période préparatoire du travail au spectacle, tant qu'il n'ait pas encore pris une forme définitive.

Les fonds des musées se seraient alors enrichis de documents plus étoffés. J'entends par là non pas tous les spectacles que l'on prépare à être joués sur les théâtres, loin de là, mais seulement ceux auxquels travaillent des metteurs en scène intéressants ou dans lesquels sont occupés des acteurs de renom. Dans ce cas, même si le spectacle n'a pas justifié les espérances et n'est pas devenu un fait marquant de la vie théâtrale contemporaine - ce qui arrive assez souvent - les musées conserveront les matériaux qui s'avéreront utiles pour retracer la carrière de ceux des gens du théâtre qui aujourd'hui en sont les précurseurs.

Quels sont ces documents? Je vais en citer quelques-uns

1. L'exemplaire de la pièce dont s'est servi le metteur en scène en travaillant à la création du spectacle. Tout ce qu'il contient est intéressant - les annotations faites par le metteur en scène dans le texte, les ratures et les intervensions des épisodes, d'autres témoignages de son travail. Au moyen de cet exemplaire, on pourra voir le thème que le metteur en scène a dégagé, ce qu'il voulait obtenir des acteurs, quelles mises en scène il a amorcées, et ainsi de suite. (Il n'est pas nécessaire que ce soit l'exemplaire authentique ayant appartenu au metteur en scène. Il est peu probable qu'il voudra s'en dessaisir. Mais le musée pourra sans doute se procurer une copie.)

2. Esquisses et dessins du décorateur-scénographe réalisés dans ce processus de travail. D'après eux on pourra se rendre compte de la formation graduelle de l'idée créatrice du décorateur et de la vision du spectacle qui apparaissait peu à peu.

3. Autographes des acteurs - autographes oraux y compris, enregistrés sur bande magnétique, sur le travail des acteurs à leurs créations scéniques; d'autres matériaux caractérisant le processus du travail de préparation du collectif au spectacle. Je ne voudrais pas vous fatiguer en les énumérant.

Est-il possible de se procurer cette documentation? Dans mon pays -certainement, étant donné que la plupart des musées des arts du spectacle y fonctionnent auprès des théâtres, et un rassemblement actif des documents depuis le début du travail du comité de lecture au nouveau spectacle, n'est pas un problème pour le musée.

J'ignore si cela est possible dans les théâtres des pays d'Europe et ailleurs dans le monde où les théâtres à répertoire sont peu nombreux et où les conditions de production diffèrent de celles de mon pays.

Mais, humainement, j'imagine que les gens de théâtre peuvent accueillir favorablement l'idée de collectionner la documentation sur leur activité, cette documentation finissant par se perdre sans retour, en général, et qui est un témoignage de leur oeuvre. La participation d'un musée à ce travail serait pour eux une garantie de ce que les écrits rassemblés ne seraient pas perdus, qu'ils seraient conservés pour l'histoire.

Le musée trouvera toujours la forme et les moyens de rassembler des documents de ce genre, à condition, évidemment, qu'il juge cela utile à son travail.

Je voudrais encore aborder une question concernant l'enrichissement des fonds des musées relatifs au théâtre contemporain. J'ai en vue le rassemblement de documents sur les spectacles déjà joués et devenus le fait de l'histoire du théâtre contemporain.

A présent que de nouveaux moyens techniques - le cinéma et la vidéo-cassette, l'enregistrement du son sur bande magnétique - connaissent une si large extension, je trouve que l'on doit s'en servir plus énergiquement comme moyen de collectionnement.

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