Thomas Siedhoff

Forschungsinstitut für Musiktheater in Bayreuth

Das Urheberrecht als Hindernis in der Dokumentation des Musiktheaters

pp. 51-57

Der von König Ludwig XVI eingeführte Druckzwang für alle Bühnenwerke, die durch die Académie Royale de Musique aufgeführt wurden sowie die Eingliederung dieser Partituren in die Bibliotlihèque Royale bzw. Nationale aufgrund der gesetzlichen Bestimmungen des Depot legal, überliefern uns heutzutage ein nahezu einmaliges Spektrum des französischen Opernschaffens bis zum Jahre 1796.¹

Komponisten wie Lully, Rameau, Grétry und Campra, um hier nur einige zu nennen, sind nahezu mit ihrem gesamten Ouevre in dieser Form ausgewogen dokumentiert. In Italien, Deutschland und England sind zur gleichen Zeit nur besonders erfolgreiche Bühnenwerke verlegt und als Partitur veröffentlicht worden; die Überlieferung der meisten Werke beschränkt sich jedoch auf handschriftliche Dokumente: Günstigenfalls handelt es sich um das, oft schwer lesbare, Autograph, überwiegend jedoch um Kopien in den Theaterarchiven, also wenig authentisches, meistens auf die lokalen Bedürfnisse zugeschnittenes Aufführungsmaterial.

Mitte des 19. Jahrhunderts setzt jedoch erhebliches Engagement der Musikverleger und Musikalienhändler ein. So entstehen zu den meisten Aufführungen an großen Opernbühnen spezielle Textbücher, die von den Theatern in eigener Regie vertrieben werden. Die Ausgaben von Klavierauszügen, einzelnen Gesangsnummern und Instrumentalbearbeitungen, überwiegend für den Gebrauch in der Hausmusik bestimmt, vermittelten die Novitäten des Spielplans auf rasche und für jedermann nutzbare Weise an ein breites Publikum. Man kann davon ausgehen, daß die Opernliteratur von 1830 bis 1914 in einem Maße zum Allgemeingut des Bildungsbürgertums geworden ist, wie es seitdem nicht mehr der Fall war, und wohl auch in Zukunft kaum mehr so sein wird. Wiewohl diese zahlreichen Ausgaben und Bearbeitungen keinen vergleichbaren wissenschaftlichen Quellenwert im Vergleich zu Partitur und Autograph besitzen, sind doch immerhin Text und die musikalische Struktur überliefert, daneben mit den Merkmalen der individuellen Rezeption einzelner Werke. Die Veröffentlichungen von Notendrucken spiegeln bis 1914 grundsätzlich, von Ausnahmen abgesehen, die musikalische Szene. Der Zugang zu den meisten Werken der Musikliteratur wurde damals durch die Arbeit der Musikverleger gewährleistet. Da es noch keine elektronischen Medien gab (die Schallplatte war damals noch kein Medium für eine echte Verbreitung), gab es als reproduzierende Künstler lediglich die Mitwirkenden in Theater und Konzert.

Die Veröffentlichung von Musikliteratur auf diesen Wegen geschah jedoch mit geringem urheberrechtlichen Schutz der Autoren. Um die Wende zum 20. Jahrhundert konsolidierte sich daher eine Interessenvertretung, die die Verwendung musikalischer Werke strenger kontrollieren konnte, und Komponisten und Textdichtern ein auch über längere Zeit andauerndes Einkommen aus ein- und demselben Werk zusicherte. Diese Einschränkungen führten zunächst dazu, daß es keine Ausgaben für den hausmusikalischen Gebrauch mehr gab, da diese in ihrer Herstellung durch Tantiemen an die Komponisten zusätzlich mit Kosten belegt wurden. Die Bühnenwerke wurden in ihrer Rezeption nunmehr ausschließlich auf das Theaterpublikum eingeschränkt. Gerade Richard Strauss als bereits führender Komponist war es, der den urheberrechtlichen Schutz von Bühnenwerken wohlorganisiert vorantrieb. In seiner eigenen arrivierten Position, und damit für seine Kollegen gleichen Status sprechend, brachte diese energische Initiative zweifellos unschätzbare Vorteile, näherten sich die Inhaber geistigen Eigentums den sozialen und finanziellen Sicherungen, wie sie abhängige Arbeitnehmer zu gleicher Zeit bereits errungen hatten. Den Verlagen kam nun eine weitere Funktion zu: die Überwachung der weiteren Verwendung der durch sie vertretenen Werke.

Zwangsläufig konnte es nicht länger dauern, daß, besonders durch die jetzt beginnenden Möglichkeiten einer technischen Reproduzierbarkeit künstlerischer Leistungen, diese Künstler auf den Plan traten, um, wenn nicht gleiche, so doch ähnliche Ansprüche im Sinne des Leistungsschutzes einzuklagen. Bald überwachten und lenkten internationale Verwertungsgesellschaften die Verwendung geistigen Eigentums im Sinne von Schöpfung und (kongenialer) Reproduktion.

Die Werke des Musiktheaters waren durch diese Tendenzen besonders betroffen, die Verbreitung der Werke verlangsamte sich erheblich, da mit jeder neunen Verwertung eines Werkes vielseitige Interessen tangiert wurden, zumal damit auch die individuellen Produktionskosten erheblich anstiegen. Die Interessenvertretung im Sinne des Urheberrechts - und Leistungsschutzes entwickelte sich durchaus ungleichmäßig und spiegelt die besseren Möglichkeiten eines Kollektivs im Wettstreit um günstigere Ausgangspositionen. Bildende Künstler als individuelle und nichtorganisierte "Autoren" genießen bei weitem nicht gleiche Konditionen des Urheberrechts wie etwa Orchestermusiker oder Komponisten. Der Bildende Künstler erhält keine Tantiemen bei Weiterverkauf oder Ausstellung seiner Bilder, nicht zu Lebzeiten, schon gar nicht bis zu 70 Jahren nach seinem Ableben. Komponisten und deren Erben genießen Schutz und Garantie bis über zwei nachfolgende Generationen hinweg. Das Oeuvre Richard Strauss' sichert seinen Nachkommen noch heute ein Leben ohne Sorgen, die Nachfahren bildender Künstlern leben in den seltensten Fällen vom Erbe ihrer Vorfahren.

Reproduzierende Künstler genießen immerhin gleichen Schutz bis zu 25 Jahren nach der Aufführung bzw. Erstausführung, wobei in den Augen der manchmal übermächtigen Kollektive der Musikausübenden diese Spannen bei weitem nicht als ausreichend angesehen werden.

So begrüßenswert die soziale Sicherung des geistigen und künstlerischen Besitzstandes ist, so einengender ist sie in der Wirkungsbreite neuerer Musik auf ein zeitgenössisches Publikum. Der Weg eines Werkes vom Autor zum Publikum ist ein schmaler Pfad im Dickicht verschiedenster Ansprüche. Nur scheinbar sind die elektronischen Medien ein ideales Sprachrohr zur Vermittlung dieser Kompositionen, da auch hier die Verbreitung lediglich in einer einmaligen, selten wiederholten Ausstrahlung einer Musikkonserve vorgenommen wird. Der Zugang zum Werk wird nicht in dem Maße ermöglicht, daß sich eine interessierte Öffentlichkeit mit dem Material auseinandersetzen kann und nicht annähernd den Möglichkeiten entspricht, die einem Publikum im 19. Jahrhundert zur Verfügung gestanden haben. Bühnenwerke, die heute zur Uraufführung an einem Theater angenommen werden, haben bereits ein Raster im Prozeß einer Risikoverminderung seitens Autor, Verlag und Theater bzw. Rechtsträger hinter sich, das finanzielles Engagement allseits auf ein Mindestmaß begrenzt. Daß ein so delikates Gleichgewicht nur von arrivierten Komponisten und Verlegern gehalten werden kann, ist offensichtlich. Die Entstehungs- und Aufführungsgeschichte der Oper "Das Lächeln am Fuße der Leiter" nimmt sich angesichts dieser Bedingungen fast wie ein anachronistisches Märchen aus.²

Die Musikverlage sehen in zunehmendem Maße ihre Aufgabe nicht mehr in der Verbreitung sondern vielmehr in der Verwaltung der von ihnen vertretenen Werke, und verlieren individuelle und sorgfältige Öffentlichkeitsarbeit immer mehr aus dem Auge. Klavierauszüge werden überhaupt erst gedruckt, wenn ein neues Werk zur Uraufführung angenommen wird; in der seltensten Fällen ist dieser dann auch für ein "normales" Publikum zu kaufen, meistens dient er lediglich als Ansichtsmaterial für andere Bühnen oder für die elektronischen Medien. Das Aufführungsmaterial wird von Kopisten erstellt und verbleibt in den Verlagsarchiven, nicht einmal bei den Theatern. Libretti, am konstengünstigsten zu produzieren, werden überwiegend auch erst veröffentlicht, wenn das Werk auf dem Sediment der Musikgeschichte angekommen ist.

Dem Interessenten, der sich die Textur eines modernen Bühnenwerks vor Augen führen will, bleibt jeder konventionelle Weg versperrt, da ihm Verlage Einsicht nur in Ausnahmefällen gewähren. Ist das Werk einmal über Radio bzw. Fernsehen verbreitet worden, hat er die Chance, für seinen ausschließlichen privaten Zweck einen Mitschnitt auf Tonband oder, günstigenfalls, auf Videocassette zu erstellen.

Institutionen, die sich zur Aufgabe gemacht haben, bzw. deren Aufgabe es sein sollte, das zeitgenössische Musikschaffen mittels Forschung, Dokumentation und Lehre zu verbreiten, bleibt heute angesichts dieser restriktiven Bestimmungen nur der Weg in die Illegalität. Das Phänomen eines historisch überlastigen Spielplans überträgt sich somit zwangsläufig auf diese Institutionen, denen in der Verfassung nominell so großer Spiel- und Freiraum in Forschung und Lehre garantiert wird. Die urheberrechtlich unsinnig engen Auslegungen verhindern einen zeitgenössisch orientierten Schulunterricht und Vorlesungsbetrieb, da der Begriff der Öffentlichkeit im Sinne des Urheberrechts bereits in einem Klassenzimmer oder einem Hörsaal die Vorführung eines Werks mit Bild- oder Tonträgern zu einem kostspieligen Unternehmen machen würde. Umgeht man diese Hürde, ist ein langwieriges Genehmigungsverfahren beim Rechtsinhaber notwendig, um ausnahmsweise ein solches Werk zu Gehör zu bringen, eine Prozedur, vor der die meisten Dozenten resignieren.

Die Rundfunkanstalten, in der Bundesrepublik Deutschland immerhin Institutionen des Öffentlichen Rechts, sehen sich nicht in der Lage, ebenso öffentlichen Institutionen wie Schulen und Universitäten Beispiele ihrer Produktionen zu Vorführungen zu überlassen. Theatermuseen und -bibliotheken sind ebenfalls gezwungen, mit vielen Bereichen in urheberrechtlich unverfängliche Sammelgebiete auszuweichen, sei es, daß das Hauptinteresse z.B. auf die Sammlung szenographischer Dokumente gerichtet wird, das aus den eingangs genannten Gründen weniger konfliktgeladen ist, oder der historische Rückgriff in die Bereiche getan wird, deren Mindestalter die kanonischen 70 Jahre hinter sich gelassen haben.

Nicht ohne Grund gleichen Ausstellungen, die eigentlich zeitgeschichtlichen Themen des Theaters bzw. dessen Gegenwart gewidmet sind, eher Kunstgalerien, die nur wenig Rückschlusse auf eine theatralische Wirklichkeit zulassen, da ein Bühnenbildentwurf ja lediglich ein einziger Parameter eines weit größeren Pakets von Informationen ist.

Diesen Institutionen, so gewinnt man den Eindruck, ist dieser Tatbestand in zunehmendem Maße ins Unterbewußtsein entglitten; aus dem totalen Ereignis des Theaters müssen bei dessen Dokumentation wesentliche Bestandteile aus wenig plausiblen Gründen aufgegeben werden, wobei die Werke des Musiktheaters von diesen Ausfällen wesentlich stärker betroffen sind, als Werke des Sprechtheaters. Die technisch ausgereiften Methoden einer umfassenden Dokumentation, wie Schall- und Bildaufzeichnung, können nicht angewandt werden, da sie im Sinne der gesetzgeberischen Bestimmungen nicht oder nur unter allergrößten Schwierigkeiten angewandt werden dürfen.

Die Position der Lehr- und Forschungsinstitute scheint gegenüber den mächtigen, durch einflußreiche Lobbies vertretenen Kollektive der Künstler, Autoren und Verlag wie Vertrieb so schwach, daß eine durchgreifende Änderung ihrer Arbeitsbedingungen kaum zu erwarten ist. Der Blick nach Holland zeigt jedoch einen Zustand, der, wenngleich wenig einem Ideal gleicht. Offensichtlich ist das Ansehen der Einrichtungen, die den Auftrag zeitgenössischer Werk- und Theaterdokumentation so professionell erfüllen, in der breiten Öffentlichkeit und gegenüber dem Gesetzgeber so hervorragend, daß nagendes Mißtrauen gegenüber angeblichen Mißbräuchen des Urheberrechts in deren Arbeitsbereich den Spielraum dieser Institute nicht einengt. Symptomatisch erscheint in die Tatsache, daß in diesem Klima Uraufführungen musikalischer Bühnenwerke von einer weit größeren Öffentlichkeit rezipiert werden, als es etwa in bundesdeutschen Experimentierbühnen der Fall ist. So ist Peter Schats Zirkusoper Houdini ein, populärer Erfolge geworden, im besten Sinne dieses Worts, was kaum eine zeitgenössische Oper in anderen Ländern für sich beanspruchen kann.

Eine Revision unserer Bedingungen, die für die meisten gleichermaßen zutreffen, läßt sich nur in einer deutlichen Veränderung des Bewußtseins zugunsten der neuen Werke und ihrer Realisation im Bereich des Sammelns und Dokumentierens erzielen, der deutlichen Artikulation dieses Anspruchs gegenüber Künstlern, ihren Interessenvertretern und der breiten Öffentlichkeit, der aus der zu verändernden Situation heraus ein Angebot zur intensiveren Auseinandersetzung mit Werken der Gegenwart gemacht werden mußte.

Es wird, wenn sich die Schere zwischen Musealem und Bühnenwirklichkeit nicht immer weiter öffnen und im Unendlichen verlieren soll, einer engagierten, auch politischen Initiative bedürfen, um das Bewußtsein dorthin zu lenken. Kein anderer Kreis scheint dafür prädestinierter und betroffener, als das hier versammelte Forum.

Footnotes:

¹ Vorwort zur kritischen Ausgabe der Oper Tarare von Antonio Salieri, München: Henle 1978. (Die Oper 1,1.). [Return]
² Irmgard Scharberth. Musiktheater mit Rolf Liebermann. Hamburg: Christians 1975, S.66 ff. [Return]

URL: http://www.theatrelibrary.org/sibmas/congresses/sibmas80/belgrad_07.html
Information about this site: Maria Teresa Iovinelli, Secretary General
Last modified: 08/01/03

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