International Association of Libraries and Museums of the Performing Arts

Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle

The Natyasastra - the Ancient Hindu Treatise on Dramaturgy and Histrionics - and Contemporary - Indian and in General - Theatrical Practice

Mirka Pavlovich

The Theatre and Theatre Collections / Le théâtre et les collections de documents

International Association of Libraries and Museums of the Performing Arts
16th International Congress, London, 9-13 September 1985
Proceedings of the Congress

Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des arts du spectacle
16ème Congres Internationale, Londres, 9-13 september 1985
Procès-Verbal

London 1986, pp. 69-74, [French version], pp. 75-79

The subject of this paper requires, first, a few words of background on the treatise in Sanskrit on Hindu dramaturgy and histrionics known as Bharata Natyasastra. The author of the treatise, almost entirely in verse, is generally accepted to have been one Bharata Muni, or the Sage Bharata, a name which appears nowhere else in ancient Hindu writings. Whoever its author (or perhaps authors), it is an authorative work on all the elements, aspects, secrets and technicalities of the ancient Hindu stage. The treatise is not only an "actor's guide" ("bharata" means "actor"), but a manual guide for the producer and playwright as well.

It is assumed that the treatise was written between 200 B.C. and 300 A.D. The precise date is not as important to us as the fact that ancient Indian drama and theatrical practice at the time had attained a very high level of artistic and theatrical development. Words, mimicry, gesture, posture, music and dance, costumes, decorations and make-up had all become closely interwoven components of a highly complex art form. It had become possible for all the literacy and the actual staging of a play to be classified and defined with precision.

Although many authors made mention of the treatise earlier, the first manuscript of the work was discovered in the 1860s. Since then, the Natyasastra has drawn the attention not only of Sanskrit scholars and translators but also of students interested in the performing arts and in India's cultural heritage in general. Aside from the wealth of information on ancient dramaturgy, histrionics and the related arts (music and dance especially) contained in the work, the Natyasastra is also an important source of information on other aspects of Indian culture and traditions and very helpful to a better understanding of past and present India. For instance, a comparison of the gestures and postures described in the Natyasastra with their representations on ancient sculptures and frescoes and today in different styles of Indian "classical" dances can reveal many of the underlying esthetic principles of the Indian arts. Likewise, representations of theatrical scenes in the fine arts are helpful to understanding the theatrical esthetics developed in the Natyasastra. This is also true as concerns costumes, ornaments, make-up, musical instruments, etc.

This paper on ancient Hindu drama and histrionics as presented in the Natyasastra is based on the translation by Manomohan Ghosh, the first part published in 1950 and the second in 1961.

There is no doubt that at certain moments in its artistic and historical development, ancient Indian drama was influenced by popular dramatic forms. These forms, on the other hand, show frequent influence by elements from etclassical" Sanskrit drama. Thus, although "the complex dramatic-cum-musical art such as described in the Natyasastra appears to have become obsolete more than one thousand years ago,¹ some of its aspects, features and esthetic premises continue to be present in current Indian theatrical practice - both in its highly artistic forms and in traditional folkloric forms.² Ancient tradition is identifiable in these various forms, despite their different origins (religious, semi-religious or secular) and different artistic levels (in, among other elements, the Paja ritual of consecration at the beginning of a play, the subject matter taken from legends, epic poems, and mythology, the frequent use of love themes, the commentator to explain events in the play, the goals of enlightenment and entertainment, music and the great importance given to music, dance and gesture language, the use of symbolic items and the absence of any real stage decor, the meanings attributed to the different colors, the details of costumes, ornaments and make-up, the appearance of certain typical characters - the jester for instance, the use of several languages - both Sanskrit and the local language instead of Prakrit [in the Kutiyattam and Kathakali plays of Kerala, for instance, besides Sanskrit, Malayalam is used, etc.). However, the elements of ancient Indian theatrical practice seem to have been best preserved in certain styles of Indian "classical" dance, particularly in the Bharata-natyam style and in the dance-drama of kerala - the Kathakali. The latter as practised today dates from the 17th century, but its origins reach back to very ancient tradition.

Because of the importance music, dance and gesture language had in Indian theatre, several chapters of the treatise are dedicated to these: seven to dance, body movements and postures, and gestures language (chapters IV and VIII - XIII) and six to music (chapters XXVIII - XXXIII). However, whereas the former can often be seen documented and reproduced on ancient Indian temples and in live practice, many of the musical, theoretical principles set out in the Natyasastra unfortunately are no longer quite clear to contemporary musicians.

The attention of the modern student of the Natyasastra - one familiar with present-day surviving traditions or whose acquaintance with ancient drama is only through the literature - will be in the first place attracted by the highly distinctive elements and features³ of ancient Indian theater.

But these features aside, recognizably present are many elementary truths of the art of representation. The treatise is a mine of statements, conclusions, comments, and rules still valuable and meaningful for the theater in general and not only the Indian theater. The definition of a drama at the beginning of the treatise already strikes a note of universality: "THE DRAMA AS I HAVE DEVISED, IS A MIMICRY OF ACTIONS AND CONDUCTS OF PEOPLE, WHICH IS RICH IN VARIOUS EMOTIONS, AND WHICH DEPICTS DIFFERENT SITUATIONS. THIS WILL RELATE TO ACTIONS OF MEN GOOD, BAD, AND INDIFFERENT, AND WILL GIVE COURAGE, AMUSEUMENT AND HAPPINESS AS WELL AS COUNSEL TO ALL". And further: "ONE IS TO CONSTRUCT A NATAKA (a special kind of drama) AFTER OBSERVING THE HUMAN CHARACTER, STRENGTH AND WEAKNESS OF MEN, THEIR MODE OF ENJOYMENT AND REASONING" (Chapter XXI).

It is often stressed that one distinction of the Indian theater is the many things left to the imagination. It is true that in Indian tradition, imitative gestures, symbols and the stylization of movements have frequently been used to indicate what is difficult or impossible to represent on the stage or what is esthetically more attractive when stylized or represented by symbols. It is left to the imagination to conjure up a hot day, a dark night, moonlight, the different seasons, the hours of the day, high trees, fear or happiness, rain or sunshine, riding in a cart or on horseback, a swing, etc. The Natyasastra devotes several chapters (XIII, XIV, XXIII, XXVI) to a detailed discussion of what should be left to the imagination and when and how it should be done.

It is noteworthy that some modes of reliance on the imagination, from the simplest to the very complex, are not unknown to the contemporary theater. Thus, the Natyasastra tells us: "NO WEAPON SHOULD PIERCE OR STRIKE ANYONE - THEY SHOULD SIMPLY TOUCH THE SPOT AND ... BE USED ONLY TO MAKE A GESTURE" (chapters XI and XXXIII). As an example of more elaborate procedures, the imaginary division of the stage into "zones" marking different localities (Chapter XIV) deserves mention. This corresponds to the procedure used in contemporary theatre for imparting simultaneity to different scenes, the difference between the two being that while contemporary productions use technical means for this purpose, i.e. light effects, in the ancient Indian theater, all was left to the imagination.

On the other hand, a constant concern of the Natyasastra is to ensure that real life shall guide acting and that the "natural" - "natural habits", "popular speech", "popular practice" - shall serve as models: "ANYTHING FOLLOWING THE NATURAL FORM IS CALLED REALISTIC" (Chapter XXIII). It is how there are extensive discussions on the different ways of walking (Chapter XIII), the use of local practices (Chapter XIV), rules on language use (Chapter XVIII), ways of addressing people (Chapter XIX), etc. When describing different types of people, the necessity is stressed for actors to behave and appear as natural as possible - in accordance with the characters they are impersonating (chapters XX, XXVI, XXXV). Insistence on the realistic is so great as to very often become insistence on naturalistic representation. In addition, there is often scant distinction between descriptions of real life and pronouncements on what should and could be represented on the stage. This insistence of realistic representation no doubt explains the several references, in discussions of love scenes (chapters XXIV, XXV) to the Kamatantra - the Science on Erotics. Some of the pronouncements in this connection bring a smile for they remind us of contemporary debate on what is, for instance, appropriate for inclusion in television programs. Thus the Natyasastra warns: "AS A DRAMA IS TO BE WITNESSED BY THE FATHER AND THE SON, THE MOTHER-IN-LAW AND THE DAUGHTER-IN-LAW, ALL SITTING TOGETHER ... IF OUT OF ANY NECESSITY ANYONE SLEEPS ... WITH ANYONE, NO KISS OR EMBRACE OR ANY PRIVATE ACTS SUCH AS BITING, SCRATCHING WITH NAILS ... THE PRESSING OF BREASTS AND LIPS, SHOULD BE PRESENTED ON THE STAGE". And finally: "THESE ACTS SHOULD BE AVOIDED." (Chapter XXIV).

It is noteworthy that despite the wide scope of situations described and analysed in the treatise, several chapters end with the statement: " ... WHATEVER REMAINS UNSAID SHOULD BE DEVISED ACCORDING TO THE DEMAND OF THE CIRCUMSTANCES" (Chapter XIII) or "WHATEVER HAS BEEN OMITTED, SHOULD BE GATHERED ... FROM THE POPULAR USAGE" (chapters XVIII, XXIII). This explains why, notwithstanding the strictly formulated rules, many elements, features and aspects of ancient Indian drama were not rendered sterile over the centuries. It is not unimportant that the advice given at many points in the treatise is for the decision on various matters to be taken by the Producer, sometimes also called the Director, the Expert or the Wise. Thus, we encounter remarks such as: "EXPERTS IN DRAMATIC PRODUCTION SHOULD KNOW THESE AND PUT THEM PROPERLY INTO PRACTICE" (Chapter XIV) or "THE PRODUCER SHOULD LET THE ACTOR HAVE THE NATURAL APPEARANCE OF A CHARACTER" (Chapter XV), and "THE ACTOR SHOULD BE TRIMMED ACCORDING TO THE DISCRETION OF THE DIRECTOR" (Chapter XXXV). As for his qualities, "THE DIRECTOR SHOULD POSSESS KNOWLEDGE OF CHARACTERISTICS [of everything concerning the theater], DESIRABLE REFINEMENT OF SPEECH, KNOWLEDGE OF THE RULES OF TALA [i.e. the rhythmical patterns] AND THEORY OF NOTES AND INSTRUMENTS. HE SHOULD BE POSSESSED OF MEMORY AND INTELLIGENCE, AND SHOULD BE PATIENT, LIBERAL, FIRM IN HIS WORDS ... FREE FROM ANGER, TRUTHFUL, IMPARTIAL, HONEST, AND FREE FROM GREED FOR PRAISE" (Chapter XXXV). Virtually the ideal picture of a Director! The choice of actors for the different roles is also up to him: "THE PRODUCER SHOULD MAKE A SELECTION OF ACTORS FOR REPRESENTING [different characters] ... THE ROLES SHOULD BE ASSIGNED TO ACTORS AFTER AN ENQUIRY INTO THEIR MERITS ... AND AFTER CONSIDERING THEIR AGE AND PHYSICAL CONDITION" (Chapter XXXV), etc. Everything suggests that the role of Director in those times was very similar to the role of Director today, though it seems to have involved some additional duties as well.

A point is made in the treatise, for instance, of the necessity for actors and actresses to receive, supervised by the Director, proper physical training and exercise and to abide by an appropriate diet (Chapter XI).

Some of the qualities stressed in the Natyasastra for actors and Superior Acting also sound very contemporary. For example, it is desirable that "AN ACTOR SHOULD BE BRIGHT, POSSESSED OF A GOOD PHYSIQUE, ACQUAINTED WITH THEATRICAL ACCESSORIES AND THEIR USES, POSSESSED WITH INTELLIGENCE, CONVERSANT WITH THE RULES [of the theatrical practice] AND EXPERT IN HIS WORK" (Chapter XXXV). It is also specified that "IN THE SUPERIOR ACTING, HAND GESTURES HAVE SCANTY MOVEMENTS" (Chapter IX), that "ACTORS CAN INTERPRET THE ROLE ONLY AFTER SUPPRESSING THEIR OWN NATURE" and "BY THE CONCENTRATION OF THEIR MIND" (Chapter VII), as Temperant "CANNOT BE MIMICKED BY AN ABSENT-MINDED MAN" (Chapter VII).

The "OTHER MEMBERS OF A TYPICAL THEATRICAL PARTY" [the playwright, the dancers, the musicians, the decorators, and those responsible for ornaments, make-up, accessories, etc., i.e. professionals of whom many exist in the contemporary theater, too] are not overlooked in the Natyasastra (Chapter XXXV).

Regarding the audience, many still valid observations are also still to be found. So, for instance, in considering the success or failure of a play before its public, the point is made that acceptance of a production will depend on the different tastes reflecting the sex, age, cultural and social background and natural affinities of an audience. Two kinds of success are defined for plays: Human Success and Divine Success. The first, Human Success, consists of appreciation expressed "VOCALLY AND PHYSICALLY" by applause, laughter, tears, vocal exclamations, rising to the feet, offering gifts to actors. The second, DIVINE SUCCESS, consists of the appreciation expressed by profound silence and concentration "WHEN THERE IS NO NOISE, NO DISTURBANCES, NO UNUSUAL OCCURRENCES DURING THE PRODUCTION OF A PLAY" (Chapter XXVII) - a phenomenon well-known in the performing arts, the unconscious reaction of an auditorium in moments when the interpretation becomes an all-excluding, creative act.

According to the Natyasastra, the performance of a play can suffer three kinds of "blemishes": first "blemishes" sent by the gods (i.e. accidents which cannot be avoided); second "blemishes" resulting from the actions of enemies (i.e. those provoked by rival actors); third - "blemishes" for which the actors themselves are responsible, for example, "THE LOSS OF MEMORY, SHYNESS OF SPEECH, WRONG MOVEMENTS", etc. (Chapter XXVII) - all undeniable possibilities in both the ancient and the contemporary, live theater!

A group of Assessors were called to evaluate a production (Chapter XXVII), its merits and its failures. According to the Natyasastra, "THE IDEAL POSITION OF THE ASSESSORS SHOULD BE NEITHER TOO NEAR [the stage], NOR TOO FAR [from the stage]". The members of the group of assessors were carefully chosen. They had to be experts in acting, music, prosody, grammar, archery, painting, etc. It would seem, in view of these requirements, that members of such groups attained a higher level than is often the case for members of similar bodies today

The art of histrionics is treated in the Natyasastra from three aspects: "HISTRIONICS THROUGH VERBAL REPRESENTATION", "HISTRIONICS THROUGH BODY REPRESENTATION" (i.e. gestures, postures, movements, expressions of the eyes and the face, etc.) and "HISTRIONICS THROUGH TEMPERAMENT". These three aspects were and remain the most important instrument of expression in the performing arts. In Superior Acting, the Natyasastra states, the three must be combined.

The chapters dealing with metrical patterns (Chapter XVI), rules of prosody (Chapter XV), poetics (Chapter XVIII), accents, rules on the use of languages (Chapter XVIII), figures of speech (Chapter XVII) are related to "HISTRIONICS THROUGH VERBAL REPRESENTATION". As the language analysed is Sanskrit and sometimes Prakrit, it is a field of special studies. But when it comes to topics such as diction (Chapter XVII), articulation (Chapter XV), voice registers (depending, according to the Natyasastra, on whether sound is produced in the breast, the throat or the head - Chapter XIX), the proper pronounciation of vowels, the modes of declamation (Chapter XXVI), changes of pitch in recitation and intonation, time and rhythm, the role of stops and pauses (Chapter XVIII), etc. - the treatise is again on universal ground, discussing problems always current in the theater.

Statements on the construction of a drama and its form may sometimes sound quite familiar to a contemporary reader, though some of the categories and characteristics defined have little meaning for us today. Without making any distinction between tragedy and comedy, plays are classified according to the number of acts they have, the number of actors required, the quantity of music and dancing involved, the number of secondary plots. According to the Natyasastra, "THE PLOT IS THE BODY OF THE DRAMA" and "THE WORDS ARE THE BODY OF THE DRAMATIC ART" (chapters XV, XXI). The treatise points out that "A PLAY, THOUGH IT MAY BE POOR AS REGARDS ITS THEME, WILL, WHEN FINISHED WITH REQUISITE LIMBS, ATTAIN BEAUTY BECAUSE OF THE BRILLIANCE OF ITS PRODUCTION". Conversely, "A PLAY HAVING LOFTY THEME, BUT DEVOID OF [the requisite] LIMBS WILL NEVER CAPTURE OF THE GOOD [critics] BECAUSE OF ITS POSSIBLE POOR PRODUCTION" (Chapter XXI). Finally, "THERE IS NO WISE MAXIM, NO LEARNING, NO ART OR CRAFT, NO DEVICE, NO ACTIONS THAT ARE NOT FOUND IN THE DRAMA."

A principal objective of the Indian theater as discussed in the Natyasastra, although characteristic throughout Indian art in general, was to create the necessary mood, a specific atmosphere to arouse the proper emotions and feelings and - supported by the right TEMPERAMENT - to evoke the desired STATES of Mind and Spirit, to stir the appropriate SENTIMENTS. The objective could be described as to cause the right "mental temperature" to be achieved. The attention is not surprising, therefore, focussed on these topics in several chapters of the treatise (chapters VI, VII, XXIV, XXVI, and, in passing, chapters XXXIV and XXXV). And although the contemporary reader may have difficulty in understanding the theory and commentary on the different STATES, SENTIMENTS, and THE TEMPERAMENT, many observations, suggestions, explanations and standpoints, have retained their weight up to the present day. Thus, the Natyasastra tells us: "THE SENTIMENTS ARISE FROM THE STATES WHEN THEY ARE IMBUED WITH THE QUALITY OF UNIVERSALITY", (Chapter VII) and that on certain occasions one should "NOT USE HAND GESTURES BUT SHOULD RESORT TO THE REPRESENTATION OF THE TEMPERAMENT AS WELL AS TO THE CHANGE OF VOICE SUITABLE TO THE DIFFERENT STATES AND SENTIMENTS" (Chapter IX). It further says: "MOVEMENTS ... AND HAND GESTURES ... IN CONNECTION WITH THE SENTIMENT AND STATES ... SHOULD BE EMBELLISHED BY MEANS OF EXPRESSIONS IN THE EYES, THE EYEBROWS AND THE FACE" (Chapter IX).

It needs to be stressed that the treatise Bharata Natyasastra is interesting not only as exceptional documentary material, unique because of its antiquity and remarkable for the systematic treatment of its subject and its methodology, but also as a document in which many universal truths concerning the performing arts are formulated and discussed, truths present in one way or another in all live theatrical practice in general, not only in India.

To end this paper let us quote the last sloka-stanza of this invaluable and unique document on the performing arts:

"WHATEVER REMAINS UNMENTIONED, SHOULD BE INCLUDED IN THE PRACTICE BY EXPERTS FROM OBSERVATION OF PEOPLE AND THEIR USAGE.

"WHAT MORE SHOULD I SAY? ....". (Chapter XXXVI/83)

Chapter headings of the Bharata Natyasastra:
 

[French version]

Rapport entre le Natyasastra - traité sur la dramaturgie Hindou et le jeu de l'acteur - et certains aspects du théâtre contemporain indien et en général

Mirka Pavlovich

pp. 75-79

Avant d'aborder l'exposé sur le thème donné, il serait utile de signaler quelques faits concernant l'ouvrage qui nous intéresse tout particulièrement en ce moment. Natyasastra est un traité écrit en langue sanscrite, presque entièrement en vers, sur la dramaturgie hindou et le jeu de l'acteur. Cet ouvrage est attribué de manière générale au Sage Bharata - BHARATA MUNI, que les auteurs des anciens textes hindou ne mentionnent pas. Mais, sans aucun doute, l'acteur de l'ouvrage était un professionnel qui connaissait tous les secrets, les éléments, les aspects, les problèmes techniques et les attitudes esthétiques de l'ancien théâtre hindou. Ceci dit, l'ouvrage présente non seulement un manuel pour les acteurs (le mot "bharata" signifie "acteur") mais, c'est aussi un manuel-guide pour les metteurs en scène et les dramaturges.

Il est estimé que ce traité fut composé entre l'an 200 avant J.C. et l'an 300 de notre ère. Mais la date précise de la composition du traité ne nous intéresse pas autant que le fait qu'a l'époque le théâtre indien avait déjà atteint un niveau très élevé du développent artistique et technique et des formes d'expression très élaborées. Par conséquent, tous les aspects littéraires et techniques de la dramaturgie ainsi que le jeu et la réalisation de la pièce, pouvaient être classifiés et codés minutieusement.

Bien que ce traité fut mentionné dans de nombreux écrits dans le passé, le premier manuscrit de cet ouvrage avait été découvert pendant les années soixante du siècle dernier. Depuis, Natyasastra, continue à attirer l'attention des scientifiques, des chercheurs dans le domaine du théâtre, des traducteurs et de tous ceux qui s'intéressent a l'héritage culturel de l'Inde. Car, à part les renseignements sur l'ancienne dramaturgie et le jeu de l'acteur, on trouve dans Natyasastra de nombreuses données sur la culture, les costumes, le comportement, la sociologie, la géographie, l'ethnologie, la mythologie, etc., qui nous permettent de mieux comprendre les différents aspects de la vie et de l'art indien dans le passé et dans le présent. Par ex. la comparaison entre la description faite dans Natyasastra des différents gestes, des différentes poses représentés sculptés ou sur les fresques anciennes et comme ils sont utilisés par la ' danse classique de l'Inde contemporaine, nous éclaire leur signification profonde et les principes esthétiques qui leur servent de base. D'autre part, les représentations plastiques nous aident à mieux comprendre certains points de vues de l'esthétique théâtrale ancienne et la façon dont ils existent ou sont transformés dans la pratique contemporaine.

Notre aperçu des différents aspects du théâtre ancien - tel qu'il a été exposé par Bharata dans Natyasastra, se base sur la traduction de Manomohan Ghosh - dont la première partie a été publiée en 1950 et la second en 1961.

Il n'y a pas de doute que la pratique dramatique de l'Inde ancienne a durant son développement historique et artistique été influencée par des éléments populaires des formes dramatiques. Ces formes ont à leur tour été influencées par des éléments de la pratique classique. Ainsi, bien que l'art dramatique élaboré, tel qu'il a été écrit dans Natyasastra n'existe plus aujourd'hui, et ceci depuis plus de mille ans, certains de ses éléments, aspects et caractéristiques, comme certains points de vues esthétiques, continuent à être présents dans certaines formes populaires⁴ ou artistiques. Indépendamment de l'origine religieuse, semi religieuse ou profane de ces formes, et indépendamment da leur niveau artistique, elles possèdent souvent quelques caractéristiques des anciennes formes classiques.⁵

Pourtant, certains aspects de l'ancienne pratique théâtrale indienne ont été préservés au mieux par certain styles de danse classique, en particulier par le style bharatanatyam par le drame dansé kathakali. Ce style a reçu sa forme définitive au XVIIème siècle mais provient d'une très ancienne tradition.

Les scènes représentant la danse et la musique ont fréquemment été représentées sur les temples anciens précisément à cause de l'importance qui leur a été attribuée. I n'est par conséquent pas surprenant que sept chapitres du traité sont consacré à la danse, aux poses, aux langage des gestes et des mouvements, à l'expression du visage (Ch. IV at ch. VIII à XIII). Six des trente-six chapitres du traité sont consacrés particulièrement à la musique. La musique présentait un élément très significatif du théâtre indien ancien, comme souvent du théâtre indien contemporain d'ailleurs. L'auteur expose la manière dont elle doit être utilisée dans la pièce et en détail les principes théorique sur la musique. Malheureusement, un grand nombre de ces principes ne sont plus compréhensible aux musiciens d'aujourd'hui.

Le lecteur contemporain qui aurait lu l'oeuvre Natyasastra - celui qui aurait connu la pratique vivante théâtrale, et celui qui l'aurait connu que par la littérature sur le théâtre indien - remarquera avant tout les éléments et les aspects qui se différentie grandement de la conception contemporaine du théâtre. Mais, si on élimine ou on ne tient pas compte de ces aspects spécifiques,⁶ on découvre dans Natyasastra les vérités élémentaires de l'art de la représentation, avec un grand nombre de constatations, de conclusions, de remarques, d'analyses valable et significatives non seulement pour le théâtre contemporain indien mais pour le théâtre en général. Déjà, la première définition du Sage Bharata (Ch. I), qu’est que c'est qu'un drame, a une qualité universel. Il écrit: "L'ART DRAMATIQUE TEL QUE JE LE CONÇOIS, CONSISTE A IMITER LES ACTIONS ET LE COMPORTEMENT DE L'HOMME DOIT ETRE RICHE EN EMOTION ET DECRIRE DES SITUATIONS DIFFERENTES. EN DECRIVANT LES ACTIONS DES HOMMES QUI SONT BONS, MAUVAIS OU INDIFFERENTS, EN DONNANT DU COURAGE, DU PLAISIR ET DU BONHEUR A CHACUN." Par ailleurs, il ajoute: "ON POURRA CREER UN   N A T A K A (FORME DRAMATIQUE SPECIAL) APRES AVOIR OBSERVE LE CARACTERE HUMAIN, LA FORCE ET LES FAIBLESSES DES HOMMES, LA MANIERE DONT ILS JOUISSENT ET DONT ILS PENSENT." (Ch. XXI).

On a souvent soulignée qu'une des caractéristiques du théâtre indien consiste à donner une très grande importance à la liberté de l'imagination. Il est vrai que dans le théâtre indien une importance particulière était attaché aux symboles et aux gestes imitatifs et stylisés, espérant que le public pourrait, en se servant de l'imagination, compléter les éléments qui ne pouvaient pas être facilement représenté sur scène. C'est ainsi qu'il devenait possible de représenter une journée torride, une nuit sombre, le clair de lune, les saisons, les moments de la journée, des arbres énormes, la peur et la joie, la pluie ou le soleil, ou la balançoire et la charrette qui roule.

L'auteur de Natyasastra parle de l'imagination et des modes de représentation dans plusieurs chapitres. Très souvent, les procédés qu'il mentionne, simples ainsi que ceux plus complexes, sont proches aux procédés du théâtre contemporain. Ainsi par exemple, il écrit: "L'ARME NE DEVRAIT PAS PERCER NI ATTEINDRE QUICINQUE ... ELLE DEVRAIT ETRE UTILISEE PAR L'ACTEUR SEULEMENT POUR FAIRE LE GESTE NECESSAIRE." (Ch. XI, XXXII). Comme exemple d'un procédé plus complexe, il faudrait citer la division imaginaire de la scène en "zones" (Ch. XIV) qui délimitent des localités différentes, ce qui correspond aujourd'hui au procédé de simultanéité de plusieurs scènes. Mais tandis que le théâtre contemporain utilise différents moyens techniques, par exemple les effets de lumière: pour mieux réaliser la délimitation, le théâtre indien se servait que de l'imagination.

D'autre part, une place importante dans Natyasastra est consacré au réalisme dans le théâtre. L'auteur du traité écrit: "Tout ce qui suit la forme naturelle est réaliste" (Ch. XXIII). Il souligne qu'il faut prendre comme exemple tout ce qui est "NATUREL" - "LE DISCOURS POPULAIRE", "LES HABITUDES NATURELLES", "LA PRATIQUE POPULAIRE". Il insiste tellement sur le réalisme qu'il s'approche souvent du naturalisme. C'est ainsi que certains chapitre traitent par exemple des manières différentes de marcher (Ch. XIII), de l'utilisation des costumes, locaux et des coutumes (Ch. XIV), des règles de la langue (Ch. XVIII), de la manière de s'adresser à quelqu'un (Ch. XIX), etc. En décrivant les personnages différents l'auteur souligne le besoin de leur comportement et d'un aspect naturel, bien entendu en fonction du rôle, du lieu d'origine, du statut social et de l'age du personnage qu'ils représentent (Ch. XXIII). L'insistance de l'auteur sur la représentation réalistique explique pourquoi à plusieurs reprises il note qu'il a basé ses écrits des scènes d'amour sur la Kamatantra - la Science de l'Erotisme (Ch. XXIV, XXV). Certains de ses arguments nous font sourire en nous faisant penser aux discussions actuelles sur la convenance par exemple de certains programmes de télévision. Il écrit: "SI LE PERE, LE FILS, LA BELLE MERE ET LA BELLE FILLE REGARDENT ENSEMBLE UNE PIECE DE THEATRE, ALORS CETTE PIECE NE DEVRAIT PAS CONTENIR DES ACTES TEL QUE LES ACTES D’AMOUR DES MORSURES, DES GRIFFADES, ETC." et il ajoute: "CES ACTES DEVRAIENT ETRE EVITES".

Cependant, malgré la rigueur et la précision des règles prescrites, elles n'étaient pas inviolables. C'est ainsi que l'auteur souvent mentionne le rôle du metteur en scène, qu'il nomme tantôt "Directeur", tantôt "Producteur" tantôt "Expert" ou "Sage" et souligne que c'est lui qui apporte la plupart des décisions:

"LE METTEUR EN SCENE DEVRAIT EXIGER LE NATUREL CHEZ LES ACTEURS", ou: "C'EST LUI QUI MODELE L'ACTEUR", etc. (Ch. XXXV). I est chargé aussi de "SELECTIONNER LES ACTEURS" et attribuer les rôles "APRES AVOIR EXAMINE LEURS QUALITES, LEUR AGE ET LEUR CONDITION PHYSIQUE". Evidemment, le rôle du metteur en scène était semblable au rôle du metteur en scène contemporain, quoique il lui prescrit aussi des devoirs particuliers, par exemple: le besoin, sous la surveillance du metteur en scène, pour les acteurs d'avoir un entraînement physique adéquat et de suivre un régime. Pour conclure, voici comment l'auteur de Natyasastra décrit les qualités que le metteur en scène doit avoir: "LA CONNAISSANCE: DES CARACTERISTIQUES CONCERNANT LE THEATRE; .... DE    T A L A (des models rythmiques) ET DE LA THEORIE MUSICALE, AINSI QUE DES TONS ET DES INSTRUMENTS; .... IL DOIT AVOIR UNE BONNE MEMOIRE, ETRE INTELLIGENT, PATIENT, LIBERAL, FERME .... MAITRE DE SOI .... CALME, HONNETE, NE CHERCHANT PAS LES LOUANGES ET LA GLOIRE" (Ch. XXXV).

Certains commentaires sur les acteurs dans Natyasastra, paraissent aussi très actuels. Il est écrit par exemple que l'acteur "DEVRAIT ETRE INTELLIGENT, BEAU, CONNAISSANT LES ACCESSOIRES UTILISES AU THEATRE, FAMILIER AVEC REGLES ET LA PRATIQUE THEATRALE ET EXPERT DANS SON DOMAINE" (Ch. XXXV). Il est aussi noté que dans "LE JEU SUPERIEUR", l'acteur ne devrait pas trop "GESTICULER" (Ch. IX) et que les acteurs "PEUVENT INTERPRETER UN ROLE QU'APRES AVOIR DEPASSE LEUR PROPRE NATURE" et après avoir fait preuve de "CONCENTRATION" (Ch. VII), étant donné que "LE TEMPERAMENT NE PEUT PAS ETRE IMITE PAR UN HOMME DISTRAIT" (Ch. VII).

Des remarques similaires sont également traitées au sujet des autres membres d'un "GROUPE THEATRAL TYPIQUE" - le dramaturge, les musiciens, les décorateurs, ceux qui sont responsables pour les ornements, le maquillage, les accessoires, etc. c'est a dire des professionnels la plupart desquels existent aussi dans le théâtre contemporain.

Beaucoup d'observations parlent du spectateur. Ainsi, la réaction du public est soigneusement considérée. Il est écrit que le goût, l'âge, le sexe, 1'héritage culturel et social, les dispositions naturelles du spectateur déterminent l'accueil et la compréhension d'une pièce. Selon l'auteur il est possible de distinguer, deux sortes de réussites: LE SUCCES HUMAIN et LE SUCCES DIVIN. Le Succès Humain s'exprime par des cris, du rire, de l'applaudissement, des remarques exclamatives, par des soulèvements des sièges, par des dons aux acteurs ... Le Succès Divin s'exprime par le silence complet - "QUANT IL N'Y A NI BRUIT, NI TROUBLE, NI EVENEMENTS INHABITUELS" pendant la représentation de la pièce. Dans ces cas, seuls la concentration et le silence le plut profond témoignent du succès, un phénomène connu dans l'art de l'interprétation, une réaction inconsciente du public aux moments ou l'interprétation est transformée en un acte créatif exclusif.

Suivant l'auteur de Natyasastra, trois types d'échecs sont possibles durant la représentation. Premièrement, les échecs venant des Dieux (accidents qui ne peuvent pas être évités); deuxièmement des échecs venant des ennemies (par exemple, provoqué par d'autres acteurs concurrents), et troisièmement, les échecs provenant des acteurs eux-mêmes (perte de mémoire, la timidité, les faux mouvements ...) (Ch. XXVII), - des problèmes bien connus autrefois et aujourd'hui!

Un groupe de critiques officiels, "LES ASSESSEURS" d'évaluer la production - son succès et son échec. Il est écrit que "LA POSITION IDEALE DES ASSESSEURS ETAIT NI TROP PRES DE LA SCENE NI TROP LOIN" (Ch. XXVII). Ils étaient choisis avec soin. Ils devaient être expert dans le domaine du jeu de l'acteur, expert en musique, prosodie, grammaire, peinture (le peintre devait évaluer aussi "le costume le maquillage, les ornements") et le connaisseur des armes.

L'auteur de Natyasastra parle des trois aspects de l'art dramatique: "L'ART DE S'EXPRIMER PAR LE PAROLE, L'ART DE S'EXPRIMER PAR LES MOUVEMENTS, (les  gestes, les poses, l'expression du visage et des yeux) et "L'ART DE S’EXPRIMER PAR LE TEMPERAMENT". Ces trois aspects, selon Natyasastra, dans le "jeu supérieur "doivent être réunis. Jusqu'à nos jours, ce sont les instruments les plus importants de l'expression théâtrale.

Les chapitres qui se rapportent à l'art de s'exprimer par la parole, traitent des structures métriques (Ch. XVI), de la prosodie (Ch. XV), de la poétique (Ch. XVII), des règles de la langue (Ch. XVIII), des formes linguistiques (Ch. XVII), et envisagent la langue sanscrite et parfois le pracrite, qui sont le sujet des études spéciales. Cependant, quant l'auteur parle de: la diction (Ch. XVII), de l'articulation (Ch. XV), des registres de voix (produite soit dans la poitrine, la gorge ou la tête) (Ch. XIX), de la prononciation des voyelles, des modes de récitation (Ch. XXVI), du changement de la hauteur du son et de l'intonation pendant la récitation (Ch. XVIII) du temps et du rythme, du rôle des arrêts et des pauses (Ch. XVIII), etc. - il est de nouveau sur un terrain universel.

Les constatations de l'auteur sur le construction de la pièce et sa forme paraissent souvent aussi familières au lecteur d'aujourd'hui. Sûrement, certaines des catégorisations et caractéristiques sont irrélevantes à présent aujourd'hui. La différence entre la tragédie et la comédie n'est pas faite par exemple. Les pièces de théâtre sont classifiées selon le nombre d'actes, acteurs, la quantité de musique et de danse, le nombre des intrigues secondaires présents, etc. L'auteur souligne que "BIEN QU’UNE PIECE PUISSE AVOIR UN THEME PAUVRE, ELLE PEUT ATTEINDRE LA BEAUTE A CAUSE DE LA BRILLANCE DE LA PRODUCTION" et, contrairement à cela: "UNE PIECE AYANT UN THEME ELEVE, MAIS DEPOURVU DE PERFECTION DE LA PRESENTATION, N'ATTIRERA JAMAIS LES BONS CRITIQUES A CAUSE D'UNE PRODUCTION PAUVRE" (Ch. XXI). Il termine en disant que "IL N'Y A PAS DES MAXIME SAGE, DE SAVOIR, D'ART, D'ACTION OU DE METIER, QUI NE PUISSENT PAS ETRE TROUVES DANS UNE PIECE DE THEATRE" (Ch. XXI).

Pourtant, un des buts essentiels du théâtre indien (qui est très caractéristique de l'art indien en général) était de order l'humeur nécessaire, une atmosphère particulière, afin d'obtenir les émotions appropriées "soutenues" par "le Tempérament" juste, d'évoquer les Etats d'Esprit et d'Ame désirables, d'inciter les Sentiments convenables. On peut même dire que le but recherché était de parvenir à la "température mentale" juste. Certains chapitres traitent particulièrement de ces thèmes (Ch. VI, VII, XXIV, XXVI et de manière plus générale dans les chapitres XXXIV et XXXV). Bien que le lecteur contemporain puisse avoir quelques difficultés à comprendre la théorie et les commentaires sur les différents Etats, Sentiments et le Tempérament, souvent les observations et les points de vues sont incontestablement encore valable. L'auteur de Natyasastra écrit par exemple que: "LES SENTIMENTS DERIVENT DES ETATS D'AME ET DOIVENT ETRE IMPREGNES PAR LA QUALITE DE L'UNIVERSALITE" (Ch. VII), ou: "A CERTAINES OCCASIONS IL NE FAUDRAIT PAS FAIRE DES GESTES AVEC LES MAINS, MAIS IL FAUDRAIT REPRESENTER LE TEMPERAMENT EN CHANGEANT DE VOIX DE MANIERE APPROPRIEE SELON LES DIFFERENTS ETATS ET SENTIMENTS" (Ch. IX), ou encore: "LES MOUVEMENTS ET LES GESTES DES MAINS DEVRAIENT ETRE LIES AUX SENTIMENTS ET AUX ETATS ET DEVRAIENT ETRE EMBELLIS PAR L'EXPRESSION DES YEUX, DES SOURCILS ET DU VISAGE" (Ch. IX), etc.

Pour conclure on doit dire que ce traité n'est pas seulement une collections de règles théâtrales et une source précieuse des archives, remarquable pour son ancienneté et la manière dont le sujet est traité, méthodiquement et systématiquement, mais il est également question d'un document dans lequel des vérités universelles concernant le théâtre sont exposées, actuelles toujours comme une source d'inspiration, d'une manière ou de l'autre, dans la pratique théâtrale contemporaine - en Inde et ailleurs.

Pour terminer, j'aimerais mentionner la dernière sloka - strophe de ce document inestimable sur l'art de la représentation. Encore là, comme beaucoup de fois dans son traité, l'auteur nous dits: LES CHOSES QUI N'ONT PAS ETE MENTIONNEES, DEVRAIENT ETRE INCLUSES DANS LA PRATIQUE PAR DES EXPERTS AYANT OBSERVE LES HOMMES ET LEUR FACON D'AGIR.

QUE D'AUTRE PUIS-JE DIR? ... "  (Ch. XXXVI/83).

Les différents aspects du jeu de l'acteur et du théâtre traité dans certains chapitres de Natyasastra sont les suivants:
 

Footnotes
¹ Manomohan Ghosh in his Introduction to the Natyasastra [back]
² Examples are: the Raslila and Ramlila of northern India, the Tamasha of Maharashtra, the Baghavat mela of Tanjor, the Yatra of Bengal, the Nautaki of Rajasthan, the Kuchipudi in Andrapradesh, the Kutiyattam in Kerala, etc. [back]
³ such as: different forms of ritual elements; the features conditioned by cultural, historical and spiritual heritage; certain esthetic principles; different symbolic meanings, distinctive features of subject and plot; endless classifications; the detailed regulation of different procedures; music and dance as inherent elements of a play, etc. [back]
⁴ par. ex. - dans le Raslila et dans le Ramlila dans l'Inde du Nord, dans le Yatra au Bengale, Le Nautaki au Rajasthan, le Bhavai au Gouierat, le Koutchipoudi à Andhrapradesh, le Tamascha au Maharachtra, le Bhagavat-mela au Tanjor, le Koutiyatam au Kerala, etc.[back]
⁵ Mentionons quelques unes: le "puja" - rituel de consécration au début de la pièce; le sujet qui s'inspire souvent des légendes ou des poèmes épiques et la mythologie; l'utilisation fréquente des thèmes ayant une intrigue amoureause; l'utilisation du commentateur pour l'explication des événements; buts didactiques et divertissants de la pièce; les symboles et l'absence du décor scénique; l'importance du language gestuels; l'importance des significations des couleurs; les détails des costumes, les ornements, le maquillage; l'utilisation périodique des masques; l'apparition de certain personnages typique, du bouffon par exemple; l'utilisation de plusieurs languages - le Sanscrite et le Pracrite (aujourd'hui, certaines langues locales sont utilisées à la place du Pracrite ancient - comme au Kerala dans les pièces Kutiyattam et Kathakali, la langue Malayalam est utilisées parallélement à la langue Sanscrite); finalement la musique et la danse, souvent basées sur les ragas classique, comme une partie intégrale de la représentation; etc. [back]
⁶ par exemple: les différents éléments rituels est formels; certaines caractéristiques conditionnées par l'heritage historique, culturel et spirituel; certains principes esthétiques déterminés; le symbolisme des significations différentes; certaines caractéristiques du contenu et de l'intrigue; les nombreuses classifications, quelquefois naïves; la codification détaillée des procédés différents; la musique et la danse comme éléments inhérents de la pièce. Etc. [back]

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