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Geschichte
dokumentieren, Geschichte schreiben, Geschichte machen
Fragen der
Theaterwissenschaft an die Theatersammlung
Rolf Rohmer *
Theatersammlungen
und Öffentlichkeit / Les Collections Théâtrales et le
Public / Theatre Collections and the Public
17. Internationaler
SIBMAS-Kongreß / 17ème Congrès International de la
SIBMAS / 17th International SIBMAS Congress, 1.-9.
September 1988, Mannheim
Bericht / Actes / Documentation. Red.: Liselotte
Homering. Mannheim : Städtisches Reiß-Museum, 1990. pp.
69-70
Summary
Sommaire
German Text / Texte en allemand
Summary
The Recording, the
Writing, the Making of History
Questions Asked by
Theatre Research with Regard to the Theatre Collection
As the creation of a
central theatre museum is planned in the GDR, it seems
reasonable to ask principle questions about the function
and organization of such an institution. The writer
emphasizes the fact that the discussion is marked by
general signs of modification:
- in the relationship
between collections of theatrical objects and the
theatrical sciences,
- in the development
of scientific theatre historiography per se,
- in theatre practice
in general, and
- as a result of the
new information technologies.
These four
points and the fundamental reasons for each are discussed
in detail.
1.
Theatrical sciences have so far mainly been occupied with
the dramatical work, with what is generally described as
theatrical arts. Because of the transitorv character of
theatre, a concrete definition of the work has, however,
proved difficult so that the performance itself in fact
became the centre of interest. The history of the theatre
was thus mainly written as the history of the drama and
its performance. In contrast, theatre collections were
rather occupied with the structural complexity of the
theatre and therefore also increasingly moved into the
neighbouring cultural areas. As a means of presentation
for the theatre collections, the method of reconstruction
developed. This methodology is also able to take into
consideration that the theatre consists of a sum of
processes. Theatrical sciences add to this possibility
the need to relate the method of reconstruction not only
to the work itself, but particularly to the development
of a work leading up to a performance. This would also
have to lead to a change in the contents of
"rehearsal photography", for instance, which
today can only be used for theatrical propaganda.
2. Scientific theatre historiography in the GDR is on the
point of developing new basic principles: theatre is no
longer understood only as a genre of art, but as a
complex integral part of life in society per se
(keyphrase: "The theatre of life"). The fear
that this could result in an extension into the field of
general cultural and social history is well founded and
constitutes a challenge both for the theatrical sciences
and theatre collections. Theatre historiography altered
in such a manner will no longer be written as the history
of actors, drama, and performance, but will result in a
new typology of theatre culture. With this in mind,
theatrical productivity is described in its unity of
production, art form, communication, and reception. This
means that the theatre museum would have to be integrated
into the entire social interchange operated and conveyed
by the theatrical production. The task of the theatre
museum will then be to work out original methods of
modelling dramatical and historical processes or artistic
productions within the framework of a museum.
3. Only with the introduction of new media will the
theatre actually be in a position to create a wholly
individual character for itself. The theatrical sciences
have so far responded to this in a rather heterogeneous
manner, which is explained by the writer in detail.
Furthermore the tendency to transfer theatrical sciences
to general communication sciences can be recognized.
Our ways of perception have greatly changed as a result
of television. Essential procedures of recognition are:
selection, association, and the combination of
information. This effect should not only be judged
negatively; it also contains positive potential, e.g. the
development of a vaster power of association, which is
demanded by today's theatre practice. Therefore the
traditional practice of documentation and exhibition is
no longer sufficient, as it is based on conventional
patterns of perception. These new demands require
contemporary, adequate methods and working technologies.
4. The author states that the systematic use and
utilization of the new information technologies has only
partially begun. There is a lot to catch up on in the way
of perception work, particularly with a view to
cooperation on an international level. If the use of new
technologies is to lead to more than just the compilation
of huge inventories, strategic principles of data
processing in the marginal field of theatrical sciences
and theatre collections have to be developed. This is
being tested in individual projects in the GDR at the
moment, e.g. on the subject of the activities of showmen
and public theatre in Leipzig in the 17th and 18th
centuries.
Theatrical sciences are thus making differing demands on
theatre collections: the redetermination of the catchment
area for documents, i.e. largely 'on spec'; a
theatre-historically relevant criteria-oriented data
acquisition and processing programme, i.e. 'to stock up';
a theatre-scientifically oriented information-theoretical
reflection on how comprehensive statements on tendency
and representations of trend can be gained, from very
diffuse material. These are the desirable dimensions of
fruitful cooperation in order to efficiently document,
write and perhaps even make history.
German Text
Sommaire
Documenter, écrire,
faire l'histoire
Des questions
demandées au collection théâtrale par la recherche
théâtrale
Comme la RDA projette la
création d'un musée central au théâtre, il va de soi
que l'on s'interroge sur la fonction et la forme d'une
telle institution. L'auteur souligne que la discussion
est marquée par les changements que connaissent
actuellement de nombreux damaines:
- Les rapports entre
des collections théâtrales et la recherche
théâtrale;
- l'évolution de
l'historiographie du théâtre;
- la manière de
faire du théâtre en général;
- l'influence des
nouvelles technologies de l'information.
Ces quatre
points et leurs causes respectives seront traités en
détail.
I. La
recherche théâtrale s'est jusqu'ici surtout concentrée
sur l'oeuvre et par conséquent sur ce que l'on
considère communément comme art théâtral. Cependant
en raison des caractéristiques transitoires du théâtre
il s'avérait difficile de donner une analyse concrète
de l'oeuvre, c'est ainsi donc que la représentation
elle-même est devenue le sujet de toute l'attention.
Ainsi l'histoire du théâtre se présente surtout comme
l'histoire des oeuvres et de leurs représentations. Les
collections théâtrales, au contraire, traitent la
complexité structurelle du théâtre et sont dc ce fait
à même d 'intégrer le contexte culturel. Ces
collections ont retenu la reconstruction comme moyen de
représentation. Cette méthode permet de tenir compte du
caractère évolutif du théâtre. Se référant à cette
possibilité la recherche théâtrale demande que la
méthode de la reconstruction ne s'applique pas seulement
à 1'oeuvre mais aussi à la génése de la
représentation. Cela devrait conduire à une évolution
dans les sujets des prises de une des répétitions,
utilisée aujourd'hui seulement à des fins
publicitaires.
2. En RDA, l'historiographie du théâtre est en train de
développer de nouveaux principes: on ne considère plus
le théâtre comme un genre artistique mais comme un
constituant complexe des activités de la vie sociale
elle même (ce qu'on appelle "la théâtralité de
la vie"). La crainte de voir ceci s'étendre au
domaine de 1'histoire de la culture et des moeurs en
général n'est pas sans fondement et c'est un défi que
devant relever aussi bien la recherche théâtrale que
les collections théâtrales. Aprés avoir été ainsi
modifiée, l'historiographie du théâtre ne se
présentera plus comme l'histoire de personnages,
d'oeuvres et de représentation, mais aboutira à une
nouvelle typologie de culture théâtrale. Et la
productivité théâtrale sera rendue dans son unité de
production, de genre artistique, de communication et de
reception. Ce qui signifie que le musée du théâtre
devrait être intégré à l'ensemble des échanges
humains dépendants de la production théâtrale. Il
reste alors au musée du théâtre à élaborer des
méthodes permettant de modeler pour les besoins du
musée, les processus relevant de l'histoire du théâtre
et les productions artistiques.
3. Ce n 'est qu'avec l'apparition des nouveaux médias
que le théâtre se trouve en mesure de définir sa
propre spécifité. Ce qui a suscité les réactions les
plus diverses de la part de la recherche théâtrale. On
reconnaît aussi la tendance de plus en plus marquée à
ce que la recherche théâtrale soit engloutée par les
sciences de la communication.
La télévision a largement modifié notre manière de
percevoir. Les modalités essentielles de la connaissance
sont: la sélection, l'association et la combinaison
d'informations. On ne peut juger cette conséquence sur
un plan purement négatif bien au contraire elle recèle
des forces virtuelles très positives, comme par exemple
une très grande puissance associative telle que la
requiert aujourd'hui tout particulièrement le théâtre.
C'est la raison pour laquelle la manière habituelle de
monter une exposition et d'établir une documentation est
dépassée car elle est motivée par des modèles
traditionnels de perception. Ces nouvelles exigences
requièrent des méthodes et des technologies modernes
appropriées.
4. L'auteur constate que l'application systématique et
l'utilisation des nouvelles technologies ne fait que
commencer. On connaît un grand besoin de combler le
retard au niveau de ce qui peut être répertorié,
surtout en prévision d'une coopération à l'échelle
internationale. Si l'on attend autre chose des nouvelles
technologies qu'un index géant il faudra développer des
principes stratégiques de traitement des données
informatiques dans le domaine qui touche à la fois à la
recherche théâtrale et aux collections théâtrales.
C'est ce que tentent actuellement de réaliser en RDA
certains projets sur le sujet, par exemple les forains et
jeu théâtrale à Leipzig au XVIIe et XVIIIe
siècle.
La recherche théâtrale attend plusieurs choses des
collections théâtrales: une nouvelle détermination de
la provenance des documents, qui se fera encore par
"supposition" - une "réserve" de
données informatiques et de traitement de programmes
répondant aux critères de l'histoire du théâtre, elle
devra aussi répondre, dans le cadre de la recherche
théâtrale sur des données théoriques de l'information
à la question de savoir comment on peut, à partir d'un
sujet aussi diffus, arriver à définir des tendances
recouvrant plusieurs domaines, et des courants de mode.
Voilà les aspects souhaitables d'une coopération
féconde, capable de donner une dimension productive à
la documentation, et à la rédaction de 1'histoire et
peut être aussi à l'histoire elle-même.
Texte en allemand
Der Verband der
Theaterschaffenden und das Ministerium für Kultur der
Deutschen Demokratischen Republik bereiten die Gründung
eines zentralen Theatermuseums vor. Derzeit verfügen wir
nur über eine Reihe örtlicher oder spezieller
Kollektionen, z.B. über die Theaterabteilungen des
Märkischen Museums in Berlin oder des Meininger Museums,
über die Barocktheatersammlung und das
Puppentheatermuseum in Dresden, ferner über umfangreiche
Personalarchive der Akademie der Künste der DDR und
über die lnformations- und Dokumentationsabteilung des
Theaterverbandes. Eine umfassende systematische Sammlung
einschlägiger Materialien gibt es noch nicht, die
museale Aufbereitung hält sich im örtlichen Rahmen.
Intensiv entwickelt ist hingegen die Kooperation von
Dokumentation, Wissenschaft und Theaterpraxis im
Theaterverband, soweit es die aktuelle Theaterarbeit
betrifft.
Die ersten Expertisen zur Museumsgründung liegen vor.
Natürlich rücken sie alle die umfassende Sammlung und
Sicherung wesentlicher Objekte in den Vordergrund. Doch
schon bei deren Auswahl, Bewertung, Klassifizierung
setzen die Differenzen ein, geschweige denn hinsichtlich
Strategie und Methode der Sammlung insgesamt. Was, zum
Beispiel, dokumentiert der Planwagen der Mutter Courage?
Der Wagen Helene Weigels aus der Inszenierung des
Berliner Ensembles 1949 steht gewiß für ein komplexes
theaterhistorisches Ereignis: für die theatralische
Erhellung von Determinanten und Potenzen persönlicher
Verantwortung in der Geschichte, für die produktive
Wirkung von Brechts umstrittener Theaterkonzeption nach
seiner Rückkehr aus dem Exil, für Grundzüge ihrer
Ästhetik wie z.B. das Verhältnis von signifikanter
Detailtreue und unverstellter Bühne als geistigem
Spielraum, für die Einheit programmatischer
Ensemblebildung und individueller Schauspielerleistung,
für den theatralischen Wert des Bühnenhandwerks, für
den Aufbruch des Brecht-Theaters in seine weltweite
Wirkung. Die Wagen Gisela Mays (Berliner Ensemble 1978)
oder selbst Therese Giehses (Uraufführung:
Schauspielhaus Zürich 1941; wieder: Kammerspiele
München 1950) hätten, unbeschadet der Qualität und
Bedeutung der jeweiligen Inszenierungen, diese Wir
kung wohl nicht. Sie wären, was der andere auch ist, vor
allem Dokument einer bestimmten theatralischen
Produktion, und als solches müßten sie möglicherweise
nicht in ihrer tatsächlichen materiellen Gestalt bewahrt
werden, sondern in zweckentsprechender Weise, etwa als
Bilddokument. Dem Wagen der Helene Weigel kommt über
seinen dokumentarischen Wert hinaus eine weiterreichende
Zeugniskraft zu. Er ist ein Sinnbild für wichtige
Wandlungen in der Geschichte und Theatergeschichte, ja er
hat gewissermaßen selbst Geschichte gemacht.
Jeder Museumsdirektor träumt davon, möglichst viele
derartige 'Zeugnisse der Geschichte' zu versammeln.
Erwacht, geht er ans nüchterne Tagewerk der
Dokumentation. Denn 'Zeugnisse der Geschichte' sind rar,
und er hat ja noch nicht einmal das, worüber andere
selbstverständlich verfügen - das Werk als bleibendes
Produkt kreativer Tätigkeit. Das bringt Unsicherheiten
und Streit mit sich, worauf sich Sammlung und museale
Aufbereitung denn richten sollen und können.
Bei der Erörterung dieser altbekannten Probleme nutzen
wir die Chance des Anfangs und fragen, welche neuen
Anforderungen und Entscheidungen diesbezüglich heute
anstehen. Nach unserer Erfahrung ergeben sie sich
- aus der
Veränderung des Verhältnisses von
Theatersammlung und Theaterwissenschaft, wie es
sich historisch ursprünglich herausgebildet
hatte,
- aus neuen
Grundsätzen der wissenschaftlichen
Theaterhistoriographie,
- aus dem
künstlerischen Gestaltwandel der Theaterpraxis
und
- aus den neuen
Informationstechnologien.
Zur Veränderung des
Verhältnisses von Theatersammlung und
Theaterwissenschaft
Noch immer gilt nicht
nur als charakteristisch, sondern als problematisch die
Vergänglichkeit von Theaterkunst, das Fehlen eines
bleibenden Werkes. Tatsächlich handelt es sich dabei
weniger um ein Problem des Theaters im allgemeinen, als
vielmehr um ein solches europäischer Theaterformen der
letzten Jahrhunderte und auch um ein Problem der sich
herausbildenden Theaterwissenschaft.
Seit dem Frühkapitalismus erfaßte infolge rapide
zunehmender Arbeitsteilung und Spezialisierung die
Warenproduktion und mit ihr der Verkauf der Produkte auf
dem Markt alle Gebiete. Auch künstlerische
Produktivität hob sich aus umfassenden öffentlichen
Kommunikationsprozessen heraus und wurde in neue
Produktions- und Distributionsverhältnisse überführt.
Am deutlichsten zeigte sich dies in der Literatur; sie
bestand zunehmend aus den vielen einzelnen, originellen
Werken, die ebenso massenhaft verbreitet wie individuell
konsumiert wurden. Demgemäß entwickelte sich die
Ästhetik als eigenständige Kunstwissenschaft, zunehmend
werkorientiert und gattungstheoretisch gegliedert.
Für bestimmte Bereiche kultureller und künstlerischer
Kommunikation - so auch für das Theater - gestaltete
sich die Überleitung in die neuen Produktions- und
Distributionsverhältnisse sehr konfliktreich, doch wurde
auch hier im Verlaufe der bürgerlich-kapitalistischen
Entwicklung eine 'Werkorientierung' durchgesetzt: auf der
Bühne dominierte das literarische Werk, dramaturgische
Systeme bildeten den Kern einer Gattungsästhetik des
Theaters.
Traditionell kommunikationsorientierte Theaterpraktiken
wie das teatro dell'arte und andere Formen des
Volkstheaters wurden, zumindest in Mittel- und auch
Westeuropa, zurückgedrängt. Primäre politische Gründe
dafür ergaben sich aus dem Kritikpotential dieses
Theaters, das sich nicht in die Konzepte bürgerlichen
(National-)Theaters eingliedem ließ. Sie waren aber auch
soziologischer und ästhetischer Art: die Praktiken
dieses Theaters waren auf eine über alle Einzel-Werke
hinausgehende Formen- und Werteskala und damit auf
kommunikativ-spielerische Einvernehmlichkeit mit dem
Publikum gerichtet, nicht werkorientiert und damit auch
nicht dem Markt unterworfen.1
Als sich Anfang des 20. Jahrhunderts die
Theaterwissenschaft konstituierte, geriet sie sogleich in
ein Dilemma. Sie formierte sich einerseits im Kampf gegen
ein Theaterverständnis, in dem die dramatische Literatur
dominierte und die Bühne der Exekution von Stücken
diente. Andererseits mußte sie ihren Platz in einer
Universitas wissenschaftlichen Denkens bestimmen, in der
jede Disziplin sich durch den eigenen Gegenstand und
eigene Methoden seiner Analyse auszuweisen hatte.
Daher machte die Theaterwissenschaft nicht andere
Strukturen und Produktionsweisen für Theater geltend -
was angesichts der zeitgenössischen Theaterpraxis auch
schwer zu beweisen gewesen wäre -, sie begab sich auf
die Suche nach dem faßlichen, unverwechselbaren
Gegenstand und den Methoden seiner Analyse. Und das
liefwiederum aufs Werk hinaus, auf die
ästhetische Gattung neben anderen, auf Theaterkunst.
Aber beim transitorischen Wesen des Theaters blieb es
schwierig, das Werk zu bestimmen. Vorrangig wurde die
Aufführung dazu erklärt.2 Da diese kaum festzumachen ist, wurden
annähernde Äquivalente erfaßt, die es erlauben,
wenigstens Leistungen zu belegen - Schauspielkunst,
Regietätigkeit, Bühnenbild vor allen Dingen.
Infolgedessen wurde die Geschichte des Theaters, ähnlich
wie die der Literatur, als Werk- und Leistungsgeschichte
geschrieben.
Hier nun lagen auffällige Unterschiede zwischen
Theaterwissenschaft und Sammlungstätigkeit. Frei von
Zwängen der wissenschaftlichen Disziplin faßte die
Sammlung zumindest die strukturelle Komplexität des
Theaters ins Auge und auch wesentliche Aspekte seiner
betrieblichen Verfassung. Die Sammlung war es auch, die
zuerst ins kulturelle Umfeld griff, sie machte die
Beziehungen zu paratheatralischen Aktivitäten
sinnfällig und bestimmte auf dem Wege der Dokumentation
die Klasse der 'Performing Arts'. Das war ein deutlich
anderer Weg als der, auf den die Theaterwissenschaft
gedrängt wurde.
Allerdings erkannten die führenden
Theaterwissenschaftler diese Differenz zu Recht nicht als
Scheidung, sondern als Problem der Konstituierung ihrer
Wissenschaft. Anders und stärker als ihre Kollegen in
anderen Disziplinen waren sie auch Sammler. Auffällig
ist, wie beide Tätigkeiten von ihnen intensiv und
gleichgewichtig betrieben wurden, ja wie sich aus
Sammeln, Material Ordnen und Zuordnen eine neue
wissenschaftliche Methodologie entwickelte.
Das zeigt sich besonders im dokumentarischen Fixieren der
theatralischen Produktion. Was die Sammlung hier vermag,
ist viel - im Zusammentragen und Zusammenstellen von
Dokumenten aller Art und bezüglich aller Seiten des
Theaterereignisses, in musealer Aufbereitung von Werk-
und Leistungsformen der Theaterarbeit, z.B. durch
Bühnenbild- und Modellausstellungen, durch
personalausstellungen über Theaterkünstler usw. Und
doch reicht dies offensichtlich nicht aus. Selbst die
Anwendung neuer Technologien, z.B. des Films, hat daran
nicht viel geändert. Entweder führt die Umsetzung ins
andere Medium nicht zur besseren
Aufführungsdokumentation, sondern zu einem neuen
Kunstwerk, oder man hat nun ein weiteres, das
'Bewegungs'- oder 'Ablaufdokument' dem gleichwohl das
theatralische Ereignis, das kommunikative
Wechselverhältnis von Produktion und Rezeption, fehlt.
Kunstpraxis und Wissenschaft taten daher gemeinsam einen
durchaus eigenen und eigentümlichen Schritt - von der
Dokumentation zur Re-Konstruktion. Es wurden Methoden
entdeckt und qualifiziert, die dem Wesen theatralischer
Produktion tatsächlich entsprechen und sie eigentlich
erst erkennbar machen. Brechts Photoserien z. B.
fixierten nicht die Werkgestalt einer Inszenierung,
sondern die produktiven Erfindungen und Alternativen bei
deren Herstellung und - fortgeführt - ihre Veränderung
im Prozeß der Aufführung: Sie dokumentierten nicht die
repräsentative Leistung der Darsteller, sondern deren
partnerschaftliche Arbeit am Gegenstand, ihre
fortgesetzte Tätigkeit. Sie waren und sind nicht nur
Dokument, sondern zugleich Produktionsmittel.
In der theaterwissenschaftlichen Ausbildung wurde ein
Methodenprogramm entwickelt, das vom Beobachten und
Beschreiben schauspielerischer Tätigkeit über
lnszenierungsanalyse bis zur theaterkritischen Praxis
reicht;3
es trainiert die Nutzung
entsprechender Dokumente aus der Geschichte zur
historischen bzw. theoretischen Wertung von
Theaterarbeit. - In den Materialien des Theaterverbandes
der DDR wird 'traditionelles Dokumentieren' mit
entsprechenden Rekonstruktionsverfahren verbunden usw.4 Dieser Wandel in der wissenschaftlichen
Methodologie lenkte den Blick auf die unbedingte Prozessualität
von Theater, auf das operative Verhalten der Produzenten
zur Kunstgestalt sowie auf die kommunikative Koproduktion
der aneignenden Subjekte, der 'Zuschauer'. Dies war ein
wesentlicher Vorstoß in ein anderes Theaterverständnis.
Sammlung und Wissenschaft stehen damit gleichermaßen vor
einem Durchbruch, nur an verschiedenen Fronten: die
sammelnde Tätigkeit vor einem komplexen Strukturbild von
Theater, das sie in ihrer musealen Praxis allerdings doch
noch werk- und leistungsorientiert vermittelt; die
Wissenschaft vor einer produktionsdynamischen und
funktionalen Theaterkonzeption, die aber in ihrer exakten
Fassung durchaus noch umstritten ist. Die Anfrage der
Wissenschaft an die Sammlung lautet, ob nicht
Methodologie und Praxis der Rekonstruktion - nicht
'des Werkes' sondern der Produktions- und
Rezeptionsprozesse - in die Sammeltätigkeit zu
überführen sind. Es geht nicht darum, Arbeit zu
delegieren und die Wissenschaft zu entlasten, sondern das
Dokumentieren fachgerecht zu qualifizieren und Theater in
seiner spezifischen Produktivität zu erfassen.
Erläutert am Beispiel der Photographie: Relevant sind in
unserem Zusammenhang zwei Bildarten - einmal das
'Zeugnis-Photo' das im aufschlußreichen Blickwinkel
jenen charakteristischen Augenblick, jenen Sachverhalt,
jenes Arrangement, jene Aktivität festhält, die
Rückschlüsse auf weitere Zusammenhänge zwingend
vermitteln, zum anderen das 'Arbeits-Photo' aus dem sich
jene Brechtschen Serien ergeben. Die heute noch
verbreitete Probenphotographie realisiert diese
Qualitäten fast nie.
Sie tendiert zum eindrucksvollen Bild, oft mit
dramatischem oder repräsentativem Schauwert, hebt den
Kunst- und Leistungsaspekt hervor und ist - darin
durchaus wichtig - für die Theaterpropaganda brauchbar.
Sie kann übrigens auch für den Regisseur von Bedeutung
sein. Er muß alle künstlerischen Aktivitäten ja auch
in den geformten ästhetischen Ausdruck treiben. Vom
'eindrucksvollen Bild' her kann ihm diesbezüglich
Kontrolle und Selbstverständigung ermöglicht werden. -
Es versteht sich, daß hier keinerlei Bildmaterial
grundsätzlich ausgeschlossen werden soll, aber eine
Bewertungsskala des informativen Gehalts nach den
Prinzipien der Rekonstruktion wäre der Sammlung
zugrundezulegen und - was wohl das Wichtigste ist - in
der aktuellen Zusammenarbeit mit Dokumentaristen, hier
den Photographen, auch geltend zu machen.
Zweifellos verändert sich damit - und die folgenden
Erörterungen werden es erhärten - der Auftrag des
Theatermuseums. Das Institut zur sach- und fachgerechten
Sammlung, Bewahrung und Präsentation kultureller Güter
wird zugleich - anders und stärker als andere museale
Bereiche - kooperative Produktionsstätte von
Theaterpraxis und Theaterwissenschaft und entwickelt
dafür ein spezielles Instrumentarium. In der
Betriebsstruktur entspräche dem die Einheit von Museum,
aktueller Informations- und Dokumentationsarbeit und
wissenschaftsmethodischer Aufbereitung einschlägiger
Materialien.
Zu neuen Grundsätzen
der wissenschaftlichen Theaterhistoriographie
Neue Fragen der
Wissenschaft an die Sammlung ergeben sich freilich nicht
allein aus ihrer entwickelten Methodologie, sondern aus
den fachlichen Erkenntnissen, die sie in den letzten
20-30 Jahren gewonnen hat. Ich beziehe mich hier auf
relevante Aspekte eines neuen Konzepts der
Theaterhistoriographie, wie es derzeit in der DDR
ausgearbeitet wird.5
Erster Aspekt: Theater wird nicht oder nicht allein als
Kunstgattung verstanden, sondern als ein komplexer
Bestandteil der gesellschaftlichen Lebenstätigkeit
überhaupt. Im fortwährenden Prozeß der Arbeitsteilung
finden immer wieder Regulierungen und Reglementierungen
von gesellschaftlichen Tätigkeiten und Beziehungen
statt. Sie reichen von der zweckmäßigen Organisation
der materiellen Produktion über die offizielle
Sinngebung von Vorgängen und Verhältnissen bis zur
rechtlichen Ordnung öffentlicher und
zwischenmenschlicher Beziehungen. Sie schaffen in ihrer
Gesamtheit gesellschaftliche Realität und, insofern
dabei das Tun und die Stellung der Menschen zueinander in
Betracht kommen, deren Sozialrollen. Im kommunikativen
Verkehr der Menschen schlägt sich dies in Ritualen, im
gesellschaftlichen Protokoll, in öffentlicher
Selbstdarstellung, im sozialen Rollenspiel usw. nieder.
Die Theaterhistoriographie erfaßt alles dies als Theatralität
des Lebens; diese ist sachlicher Ausdruck, ja eine
der Organisationsformen praktischer Lebenstätigkeit.6 Theatralische Produktivität als
spezifisches Tätigsein geht - historisch wiederholt -
davon aus, drängt aber vermittels des Spiels zur
öffentlichen Verständigung darüber, von der kritischen
Reflexion bis zum Entwurf in die Zukunft, vom sozialen
Fest bis zur spielerischen Erprobung alternativer
Lebenspraxis reichend. Theater wird so erkennbar
als gemeinschaftliche Aktion, in der künstlerische
Kreativität und praktisches gesellschaftliches Verhalten
unlösbar ineinander übergehen, als gleichermaßen
künstlerische Produktion und sozialer Vorgang. Seine
Quellen, Strukturen und Potenzen müssen für jede
gesellschaftliche Formation und historische Epoche neu
erschlossen werden.
Zur fortschreitenden Arbeitsteilung gehört die
Professionalisierung theatralischer Produktivität. Unter
bestimmten historischen und gesellschaftlichen
Bedingungen, so vor allem im europäischen
Spätfeudalismus und Kapitalismus, begünstigt dies die
Autonomisierung der künstlerischen Dimensionen von
Theater. Durch zunehmende 'Kultivierung' und
Ideologisierung des Spiels hebt es sich zunehmend ab von
praktischer Lebenstätigkeit, wird im ausschließlichen
Sinne zu Theaterkunst, zu einer Kunstgattung neben
anderen.
Was in der jeweiligen Gesellschaftsordnung bzw. Epoche
als Theater verstanden, zugelassen und qualifiziert wird,
hängt vornehmlich von den Besitz- und
Herrschaftsverhältnissen und den gesellschaftlichen
Kämpfen ab. Im Verlauf der Geschichte ergibt sich daraus
schließlich auch, was jeweils 'allgemein' oder
'traditionell' als Theater gilt. Fast immer gibt es
daneben oder dagegen das Nicht-Theater, d.h.
theatralische Produktivität außerhalb des offiziellen
Kunstverständnisses.7 Es
handelt sich dabei nicht um strittige Formen des
vorherrschenden Theaterkonzepts oder um politische
Opposition vermittels desselben, sondern um andere
kultur- und kunstsoziologische Grundlagen, andere
ästhetische Strukturen theatralischer Produktivität.
Selbstkritisch stellt die Theaterwissenschaft fest, daß
sie bisher den epochalen Festlegungen von Theater bzw.
Theaterkunst gefolgt ist und sich auf ästhetische
Gattungsgeschichte im Sinne des 18. und 19. Jahrhunderts
festgelegt hat. Sie unterzieht sich nun der Aufgabe, die
begründenden Beziehungen zwischen 'Theatralität des
Lebens' theatralischer Produktivität und Theater
historisch kontinuierlich aufzuarbeiten und das
Verhältnis von epochal definiertem Theater und dem
jeweiligen Nicht-Theater als wesentliche Konstituente von
Theatergeschichte herauszuarbeiten.
Trotz ihres umlänglichen Einzugsbereiches, der auch
Randgebiete einschließt, blieb die Sammlung bisher doch
auf das von der gesellschaftlichen Lebenstätigkeit
abgehobene theatralische Spiel, auf die epochalen
Spezifizierungen von Theater im Geschichtsprozeß, auf
die Entwicklung von Theaterkunst orientiert.
Die neue Frage ist, ob nicht die 'Theatralität des
Lebens' als Quelle theatralischer Produktivität und ihr
jeweils aktuelles Wechselverhältnis zu bereits
entfaltetem Theater dokumentiert werden müßten. Es geht
dabei nicht nur um den Formenreichtum sich wandelnden
Theaters, wofür viele Sammlungen reicheres Material
liefern, als die Wissenschaft bisher verarbeiten konnte,
sondern um diejenigen sozial- und kulturgeschichtlichen
Verhältnisse, aus denen sich jeweils ein neues Gefüge
theatralischer Produktivität ergibt. Befürchtungen, die
derzeitigen fachlichen Umrisse der Theatersammlung
könnten sich unbestimmbar ausweiten in Gebiete einer
allgemeinen Kultur- und Sittengeschichte, sind bei diesem
Aufbruch der Theaterhistoriographie nicht unbegründet.
Genauere Definitionen und methodische Bestimmungen stehen
aus. Theaterwissenschaft und Sammlung sehen sich
hinsichtlich dieser Zusammenhänge vor durchaus
vergleichbaren Herausforderungen.
Zweiter Aspekt: Eine auf jenen Erkenntnissen beruhende
Theatergeschichte wird nicht als Personal-, Werk- und
Leistungsgeschichte geschrieben. Sie läuft auf eine
durchaus neue historische Typologie theatralischer
Kultur hinaus. Diese wird bestimmt von der jeweiligen
Verflechtung theatralischer Produktivität mit der
materiellen und kulturellen Lebenstätigkeit der
Menschen, mit der 'Theatralität des Lebens' von der
spezifischen Formierung von Theaterkunst und ihrem
Spannungsverhältnis zum Nicht-Theater. Dabei wird
theatralische Produktivität stets in ihrer
Prozessualität, d.h. als Einheit von Produktion und
Kunstform, Kommunikation und Rezeption, beschrieben und
daher vor allem anhand kulturhistorischer oder
künstlerischer Systeme, theatralischer Programmatiken
und Repräsentanzfälle erkennbar, besonders wenn sie
epochalen Ausdruck annehmen oder Umbrüche signalisieren.
Damit entsteht die Frage nach der Vermittlung all der
Materialien, die Theaterarbeit in ihrer
Alltagskontinuität belegen und verlebendigen. Man hat
z.B. erwogen, der Geschichtsdarstellung einen
lexikalischen Teil beizulugen. Welche Lösungen man im
Einzelnen auch findet - alles wird auf ein neuartiges komplementäres
Verhältnis von Theaterhistoriographie, Sammlung und
musealer Aufbereitung hinauslaufen. Das bedeutet zum
Beispiel, nicht nur Dokumentationen und Ausstellungen als
anschauliche Belege für Theatergeschichte zu liefern,
sondern eine Methode zu finden, um das produktive
Spannungsverhältnis von Theatertypologie und
vielfältiger Alltagsproduktion als Potenz
kulturgeschichtlicher Bewegung und Veränderung erkennbar
zu machen.
Das bedeutet aber vor allem, daß ein Theatermuseum kein
separater Ort zur Präsentation der eigenen historischen
Bestände sein sollte, sondern eingebunden werden mußte
in den gesamten von theatralischer Produktion betriebenen
und vermittelten gesellschaftlichen Austausch. Variable
Formen öffentlicher Mitwirkung, darunter gezielte
Ausstellungstätigkeit in der Theaterpraxis selbst oder
dokumentarisch-propagandistische Beiträge in der
öffentlichen und wissenschaftlichen Verständigung über
Theater, gehören dazu ebenso wie eigenständige
wissenschaftsmethodische Leistungen z.B. in der musealen
Modellierung theaterhistorischer Prozesse oder
künstlerischer Produktionen.
Dritter Aspekt: Die Theaterhistoriographie stellt die
Entfaltung theatralischer Produktivität im kulturell-kommunikativen
Umfeld und Kontext dar. Dies mag wie Anpassung an den
modernen Kult der Massenmedien klingen; aber schon
die Besinnung auf historische, kommunikationsintensive
Produktionstechnologien von Theater und die intensivere
Begegnung mit außereuropäischen Theaterkulturen nötigt
uns dazu. Die aktuelle Medienproblematik macht jedoch
bewußter, woran Theater auch beteiligt ist und wo
die vieldiskutierten Unterschiede zu den Medien liegen.
Noch immer grenzen wir uns ab, indem wir die Kunstgattung
Theater und das gediegenere Werk behaupten, und wollen
nicht wahrhaben, daß z.B. im Fernsehen 'Werke' in
vielerlei Hinsicht adäquater und wirkungsvoller zu
produzieren sind. Dabei kann Theater erst im heutigen
kulturell-kommunikativen Umfeld eine Spezifik ausprägen,
die vor Entfaltung der Massenmedien nicht als eine
unterscheidende erkennbar war: auch Theaterarbeit hat in
hohem Maße informativ-nachrichtliche Dimensionen, aber
die Art, die Qualität der Informationsverarbeitung in
der theatralischen Kommunikation ist das Entscheidende
und das Unterscheidende, nicht die werkorientierte
ästhetische Struktur des Theaters.
Derzeit versucht die Theaterwissenschaft, damit
zusammenhängende geschichtliche und aktuelle Fragen zu
klären, aber sie hat noch keinen eindeutigen Standpunkt
gefunden. Eine semiotische Richtung ist bemüht, die
Kunst- und Ausdrucksmittel des Theaters als spezifisches
Potential für gesellschaftliche Kommunikation zu
bestimmen.8 Eine
andere Richtung wandelt sich zur 'Theater- und
Medienwissenschalt' untersucht und prognostiziert das
Wechselverhältnis der verschiedenen medialen
Produktionen. Im Unterschied dazu wurde eine 'Theorie der
darstellenden Künste' entworfen, die Verbindendes und
Gattungsspezifisches von Theater und Medien vom
Hauptproduzenten, dem Darsteller, her zu erfassen sucht.9
Sie kollidiert, obwohl anscheinend adäquate Übersetzung
des Begriffs ins Deutsche, mit den 'Performing Arts'.
Deren Klassifizierung gewinnt international zwar an
Bedeutung, hat aber offenbar die mediale Problematik in
der neuen Kommunikationslandschaft ebenfalls noch nicht
integriert. Schließlich besteht neuerdings die Tendenz,
Theaterwissenschaft in eine allgemeine
Kommunikationswissenschaft überzuführen.
Es ist für Sammlungen und Museen derzeit sicher schwer,
daraus Schlußfolgerungen für die eigene Arbeit zu
ziehen. Vielleicht kann die Besinnung auf die drei
wesentlichen Kriterien der 'Performing Arts'
weiterhelfen. Es handelt sich um Produktionen, die
- prozessual
verlaufen und sich von produkt- und
werkorientierten absetzen,
- das Machen
(Produzieren) als Anstrengung menschlichen
Vermögens vorführen,
- durch das mehr oder
weniger intensive, praktische Wechselverhältnis
von Produktion und Rezeption bestimmt sind.
Die Einheit dieser drei
Komponenten kann unterschiedlich geprägt sein - womit
die Grenzen der 'Performing Arts' sicher fließend
bleiben; europäische Konzertmusiken werden kaum dazu
gehören, wohl aber Popkonzerte oder szenische Musik,
Theater unbestritten (selbst wenn die Kommunikation in
ihm eingeschränkt ist), paratheatralische Formen auch
bis hin zu Jahrmarktsveranstaltungen, vielleicht sogar
Zirkus; hinsichtlich des Fernsehens mit seinen vielen
Veranstaltungsformen besteht noch Ungewißheit, Film und
Funk überschreiten schon die Grenze.
Das von den Sammlungen praktizierte Verfahren, die
verschiedenen 'Produktionszweige' vom Zirkus bis zum
Theater und nun vielleicht auch darüberhinaus bis zu den
einschlägigen Medien zu erfassen, führt zum
untauglichen Genre- und Materialpluralismus, der
schließlich Beschränkungen ohne klare konzeptionelle
Begründung auferlegt. Prononciert auf die Theatersammlung
bezogen, könnte die Frage so lauten: Gibt es für
Sammeln, Zuordnen, Bewerten der Materialien die
Möglichkeit einer konzentrischen Bestimmung von
Theaterarbeit, z.B., indem man Theater als diejenige
Produktivität begreift, in der alle genannten Kriterien
im ausgewogenen Zusammenwirken realisiert sind?
Das böte die Chance, sowohl andere Produktionsarten, die
das Koordinatensystem spezifisch realisieren, in ihrer
Relation zur Theaterarbeit zu bestimmen, als auch
unterschiedliche Theaterformen gegeneinander abzusetzen.
Gemeint ist nicht eine Hierarchisierung dereinschlägigen
'Produktionszweige' auf das Theater hin, es geht
zunächst um die heute mögliche und nötige Bestimmung
der Einzugsbereiche für Theatersammlungen und deren
gegenseitige Zuordnung.
Um dies am Beispiel zu erläutern: Mit Sicherheit wäre
Fernsehen in der Gesamtheit seiner Produktion nicht zu
dokumentieren, wohl aber Theater im Fernsehen und auch
jede theaterbezügliche Sendung in den Medien.
Gegebenenfalls wären Fernseh-Shows im Sinne der
'Performing-Arts' einzubeziehen, da sie zunehmend mit
einem Zuschauerfeedback arbeiten. Aber bereits hier
erweist sich, wie schwer die Grenze zu ziehen ist. Wie
auch immer - die Gegenstände wären damit doch
vorwiegend unter dem Produktionsaspekt erfaßt. Wie aber
kommen die heute so weitreichenden
gesellschaftlich-kommunikativen Relationen ins Spiel? Die
Ritualisierung und Protokollierung unseres Daseins, die
Theatralität unseres Lebens, ergibt sich nicht mehr nur
unmittelbar aus den arbeitsteiligen Produktionsprozessen
und gesellschaftlichen Verkehrsverhältnissen, sondern
wesentlich durch die Informationsverarbeitung des
Fernsehens; diese hat inzwischen realitätsprägende
Qualität erreicht.
Politische Praxis z.B. hat dies in vielfacher Weise zu
berücksichtigen - in der Problemsicht von Sachverhalten
bei ihrer Veröffentlichung oder beim Auftreten der
Politiker und der Bedeutung, die es durch mediale
Verbreitung erhält. Aber nicht nur Inhalte werden durch
Fernsehen 'mitgeprägt', vor allem werden unsere
Wahmehmungsweisen verändert. Laufend konfrontiert mit
unbedingten, entschiedenen Informationen oder
Informationsfluten, bietet sich uns die Auswahl, das
Assoziieren, das Kombinieren von Informationen als
wesentliches Erkenntnisverfahren an. Bilder, Bildhaftes
vor allem verändern ihre Bedeutung im
Kommunikationsgefüge. Der von unseren Dramatikern
reflektierte Einfluß des Fernsehens aufs Dramenschreiben
betrifft z.B. die Dramaturgie selten unmittelbar, er
vermittelt sich über die Veränderung unserer Wahrnehmungs-muster.10
Diese Entwicklungen und Wirkungen werden derzeit
vorwiegend kritisch behandelt als Eingrenzung oder
Störung des Kulturverhaltens, auch als
Massenmanipulation großen Stils. Das ist zweifellos ein
wirkliches kulturhistorisches und gesellschaftliches
Problem, das sich aus einseitig verantwortungslosem
Mißbrauch einer medialen Errungenschaft ergibt. Zu
fragen bleibt nach dem positiven Potential, nach der
humanistischen Alternative seines Gebrauchs. Sie liegt
tatsächlich in der weiträumigen Assoziationskraft,
nicht nur in der Informationsmenge, die das Medium
ermöglicht. Für diese Nutzung fehlt bis heute eine
gesellschaftspolitisch überzeugende Konzeption.
Für Theaterwissenschaft und -sammlung erhebt sich als
erste Frage, wie man die durch mediale
Informationsbedingungen mitgeprägte 'Theatralität des
Lebens' als Realität und damit auch als Quelle und
Bedingung theatralischer Produktivität erfaßt; es
ergibt sich als zweite Frage, wie die sich ändernden
Wahrnehmungsmuster in das theatralische Produktions- und
Rezeptionsgefüge eingreifen, also die Produktivität von
Theater beeinflussen. Beides sollte nicht als Manko
verstanden werden, sondern als Herausforderung und Chance
für Kommunikation im Theater, die hier so intensiv ist
wie nirgends sonst.
Allerdings: Unsicherheiten hinsichtlich dieser Fragen
durchdringen derzeit gleichermaßen die wissenschaftliche
wie die sammelnde Tätigkeit. Auskünfte ergeben sich
viel eher aus dem Gestaltwandel, der sich in der
theaterkünstlerischen Praxis vollzieht. Wir wollen daher
versuchen, dies durch einige Beispiele zu erläutern.
Zum künstlerischen Gestaltwandel der Theaterpraxis
Heiner Müllers neuere Theatertexte und vor allem seine
Inszenierungen haben eine ausgeprägt assoziative
Struktur.11 Sie
liefern eine ungewöhnliche Komposition aus purem
stofflich-informativem Material, aus überkommenen
poetischen Zeichen und Strukturen, aus Fabelfragmenten,
aus geschichtlichen und gedanklichen Details. Auflällig
ist vor allem der radikale Umbau der literarischen
Sprache, die herkömmliche Syntax und dramaturgische
Gliederung rigoros durchbricht. Müller vermittelt nicht
dramatische Geschichten im Sinne eines fabelmäßigen
Handlungsverlaufs, zielt nicht auf ein abschließendes
Ergebnis, verkündet keine Botschaft, liefert kein Werk.
Sein Angebot fordert vielmehr ausdrücklich eine konstruktive
Anstrengung in der Rezeption, eine ungewöhnliche
schöpferische Produktivität im Aneignungsprozeß
heraus; es ermöglicht, ja provoziert sogar
unterschiedliche An-Sichten und Erkenntnisse. Diese
können und sollen nicht persönliche Interpretationen
eines bestimmten Kunstwerkes sein, das sich durch
Dokumentation und wissenschaftliche Untersuchung
identifizieren ließe, sondern kreative Alternativen in
der Verarbeitung jener ungewöhnlichen Komposition aus
purem Material, teils poetischer Struktur, teils
dramatischer Geschichte. Zweifellos ähnelt Müllers
durchaus eigenständige Produktionsweise in vielem der
des Fernsehens (in seiner Totalität, nicht im einzelnen
Programm), ja sie mag in dieser Parallelität
gelegentlich vom Fernsehen beeinflußt sein - aber nicht
so, daß der Autor dessen Produktionstechnologie oder gar
-dramaturgie aufs Theater überträgt.
Er akzeptiert und praktiziert vielmehr das Assoziative
oder die assoziierende Anstrengung in der Aneignung von
Realität, ähnlich wie wir heute überall im
informativ-medialen Umfeld eine Fülle
unterschiedlichster Angebote aufnehmen, und bringt dies
in den Rahmen eines neuen theatralischen Verfahrens. Dem
kann mit den traditionellen Sammlungs- und
Dokumentationsmethoden nicht entsprochen werden, die aufs
Werk bzw. seine Rekonstruktion, aufs synthetische
Zusammenwirken kooperierender Künste im
Vorstellungsprozeß, auf die Repräsentanz von
künstlerischen Details, auf die einzelnen
Rezeptionsdokumente wie Aufführungskritiken usw.
ausgerichtet und angewiesen sind.
Ähnliches gilt für Bob Wilsons Theater der langsamen
Bilder. Zumindest macht dieses es notwendig, die Bewegung
und langsame Veränderung der Bilder zu dokumentieren -
schon dies ein schwieriges Problem! Doch damit ist noch
nichts gewonnen. Es kommt darauf an, die in der
Aufführung sich allmählich herausbildende Ikonographie
zu ermitteln; allerdings - und das ist das Wesentliche -
kann diese dann wiederum nicht als allgemeinverbindlicher
ästhetischer Code genommen werden, unabdingbar ist
vielmehr, den ständigen Wechsel von Synonymität und
Asynonymität der ikonischen Zeichen mit anderen
Gestaltungsmitteln zu erschließen. Hierin liegt eine
fortwährende Provokation der Aneignung. Auch sie zielt
nicht auf eine Botschaft, sondern auf die assoziative
Anstrengung.
Derartige Tendenzen und Wandlungen in der Theaterpraxis
werden derzeit besonders in der theatralischen
Bildsprache deutlich. In einer bildkräftigen
Inszenierung von Lessings Nathan der Weise am
Deutschen Theater Berlin (1966, Regie: Friedo Solter)
betrat Nathan die weiß ausgehängte leere Bühne
eilenden Schrittes, und gleichzeitig fuhren vom
Schnürboden die stilisierten Häuserkulissen einer
arabischen Stadt herunter, durch deren Gassen sich Nathan
zu seinem Haus im Bühnenvordergrund hindurcharbeiten und
-schlängeln mußte. So sparsam angedeutet die einzelnen
Spielorte dann waren, stets hatte das Bühnenbild einen
die Handlung begleitenden Charakter.
Die Bildhaftigkeit der Inszenierung war story-synonym. -
In der Inszenierung von Siegfried Matthus' Oper Die
Weise von Liebe und Tod des Cornetts Christoph Rilke
an der Semper-Oper Dresden (1984, Regie: Ruth Berghaus)
steht von Beginn an ein überdimensionales
Krankenhausbett, schräg nach oben gehängt, auf der
Bühne, und die Darsteller 'turnen' an und in ihm herum.
Dieses Bühnenbild ist nicht konkreter Ort für die
wirklichen Handlungsdetails, wobei allerdings der Inhalt
des Stückes auch wesentlich das Gedankenspiel des
Protagonisten vermittelt.
Die Bildhaftigkeit der Inszenierung provoziert
assoziatives Denken der Rezipienten, sie ist
story-asynonym. Es ist ausdrücklich zu vermerken, daß
sie damit mehr als verfremdende Funktion hat, wie sie uns
z.B. bei der Aktualisierung älterer Stücke oft genug
begegnet - Richard Wagners Nibelungen-Werkstatt in einer
stilisierten Werkhalle des 19. Jahrhunderts zum Beispiel.12
Es ist wohl anzunehmen, daß diese unterschiedlichen
Funktionen der Bildsprache des Theaters unterschiedliche
Dokumentationsverfahren bzw. unterschiedliche
Ausstellungspraxis erfordern. Das bloße Bilddokument
entspricht im Falle des Nathan traditionellen
Sehgewohnheiten, hinsichtlich der Wagner-Aktualisierung
wird es inzwischen auch als verfremdend verstanden. Aber
es könnte weder bei einer Müller- oder
Wilson-Inszenierung noch beim Cornett die
bildsprachliche Qualität der Darbietung, ihre neuartige
theatralische Kreativität vermitteln und die dadurch
veranlaßte assoziative Aneignung implizieren. Es mag
sein, daß die Ausstellung herkömmlichen
dokumentarischen Materials über diese Inszenierungen
Verwunderung und Fragen auslöst, ob es aber die
neuartige theatralische Kreativität vorstellt und
erfahrbar macht, bleibt wohl zu bezweifeln.
Die Notwendigkeit, mit bildhafter Dokumentation in diesen
Fällen anders umzugehen, ist nicht mit einem
zusätzlichen Kommentar erledigt. Die Frage liegt tiefer:
ob nämlich unsere Sammlungs- und Ausstellungsmethoden,
unbeschadet bereits beschriebener Qualifizierungen, nicht
vornehmlich an traditionellen Wahrnehmungsmustern
orientiert sind, die aber in Veränderung begriffen sind
und somit auch ein grundsätzliches Überdenken der
Sammlungs- und Ausstellungsmethodologie fordern.
Die Grundsätzlichkeit dieser Fragestellung leitet sich
freilich nicht allein oder gar zuerst aus der
Medialisierung der gesellschaftlichen Verkehrs- und
Austauschprozesse her. Diese Prozesse selbst
korrespondieren vielmehr mit bedeutsamen Veränderungen
der Weltlage. Die andere, neue theatralische
Produktivität speist sich vor allem aus der Geschichte
und dann aus den neuen Technologien, die sie
hervorbringt. Es sind vor allem drei historische Aspekte,
die die Formierung von Theater heute, die seine Funktion
und Kreativität befördern.
Zunächst: In der Entwicklung der menschlichen
Gesellschaft hat sich eine Dominanz globaler
Menschheitsfragen herausgebildet - Existenzfragen
angesichts nuklearer Massenvernichtungsmittel,
Umweltbedrohung, Gentechnologie, Ernährungsproblemen
usw. Humanistische Lösungen dieser Probleme können
nicht als Endergebnis eines historischen Prozesses
sozialer und politischer Kämpfe erzielt werden, sie
müssen vielmehr als praktischer existenzieller Rahmen
für die konkrete geschichtliche Entwicklung gefunden und
gesichert werden.
Zum anderen: Die historische Polarisierung der
wesentlichen sozialen und politischen Systeme,
Sozialismus und Imperialismus, ist heute eingebettet in
eine reich differenzierte Pluralität der konkreten
sozialen und kulturellen Existenz der Völker. Die
dadurch geprägten internationalen Beziehungen ebenso wie
die unterschiedlichen Wege in die Zukunft erhalten ein
höheres historisches Gewicht als je zuvor.
Schließlich: Der Anteil der Kultur- und Lebenspraxis der
Völker am politischen Geschehen wächst unablässig, die
Formen und die Konditionierungen dieser Praxis gewinnen
eine immer größere Bedeutung für den internationalen
Austausch und für den Geschichtsprozeß.
Was wir in den vorangegangenen Beispielen als
assoziatives Prinzip neuer Theaterarbeit beschrieben
haben, berücksichtigt nicht nur veränderte
Wahrnehmungsweisen eines TV-geschulten Publikums; es ist
eine aktuelle Methodologie der Weltaneignung
überhaupt. Besonders wir Europäer treten heraus aus
unserem entwicklungsintensiven Geschichtsverständnis und
unserer vorandrängenden Lebensplanung; wir werden uns
der ungeheuren, diffusen Vielgestaltigkeit
menschlich-gesellschaftlicher Existenz bewußt, die
theatralisch nicht selbstverständlich in die Strukturen
fabelgerechter Geschichten zu bringen ist.
Das assoziative Prinzip erlaubt die Zusammenstellung, die
Verbindung des Verschiedenen, Fernliegenden, einander
Widerstrebenden, es ermöglicht die Überschau darüber
und es fordert Orientierung als selbständigen
schöpferischen Prozeß ab. Bedenkt man die kommunikative
Gestaltungsweise von Theater, also die produktive
Gemeinsamkeit von Produzenten und Rezipienten, so
erscheint diese Verbindung von Weltoffenheit, kollektiver
Anstrengung und freiem Spiel gedanklicher Kräfte doch
ganz unverwechselbar als Weltbühne von Humanismus und
Demokratie, die kein anderes Medium bietet.
Allerdings darf nun nicht eine theatralische Struktur,
die den Aufbruch europäisch-nordamerikanischer
Theatertraditionen in die heutige Welt ermöglicht,
wieder dogmatisiert oder gar zum Welttheater stilisiert
werden. Es geht nicht um andere kreative Normen, sondern
um historische Strategien. Verantwortliche Politiker
haben angesichts der Weltlage für ihren
Verantwortungsbereich die Strategie der Dialogpolitik
entwickelt, die auf das kooperative Potential des
Partners gerichtet ist. Für das Theater wurden schon auf
der Welttheaterkonferenz 1980 in Paris vom
UNESCO-Repräsentanten entsprechende Überlegungen und
Versuche angemahnt.
Wo uns Europäern assoziative Strukturen Aneignung der
Weltlage und Stellungnahme in ihr ermöglichen, bedürfen
Theaterschaffende aus anderen Kulturkreisen, die
traditionell darüber verfügen, vielleicht der
europäischen Geschichts- und Gesellschaftsdramatik, um
ihren Standort in der Sozialgeschichte der Menschheit
bestimmen zu können. In jedem Falle geht es um
Identität und Austausch, um eigene Qualifizierung im
Hinblick auf die menschheitliche Perspektive.
Wissenschaft und Sammlung sind auch davon betroffen. Die
nationale Geschichte einer Theaterkultur, so wissen wir
seit langem, läßt sich schwerlich ohne
Berücksichtigung internationaler Wechselbeziehungen
schreiben. Ist aber die Sammlungstätigkeit nicht schon
vom Einzugsgebiet und der Materialgrundlage her notwendig
national bzw. territorial ausgerichtet? Wird hingegen im
Sinne der beschriebenen Welt- und Theaterprozesse nicht
eine Internationalisierung nötig?
Selbstverständlich ist nicht die illusionäre Ausweitung
zum 'Welttheater-Museum' gemeint, sondern jenes
Spannungsverhältnis von Identität und Austausch,
das mehr und mehr strategische Dimension jeder
Theaterarbeit wird. Wie schulen Sammlung und Museum z.B.
die Fähigkeit der Besucher, semiotische Qualitäten der Theaterarbeit
zu erkennen und sich als Kommunikationspotential
bewußt zu machen?
Tatsächlich werden semiotische Codifizierungen immer
wichtiger, sowohl in unserer Theaterarbeit wie im
zunehmenden internationalen Austausch.13 In der eigenen historischen Theaterkunst
oft verwischt, wenig erkennbar und auch nicht eingeübt,
wären sie doch rückgreifend zu erschließen, um
kritisch zu demonstrieren, wo sie angelegt waren, wo sie
vernachlässigt wurden und wie sie aktiviert werden
könnten. Sie sind leicht vorzuführen an ostasiatischen
Theaterkulturen etwa, sofern wir dafür sorgen, daß ihre
Kunstgestalt nicht nur als exotisch reizvolle Form, nicht
nur als 'ästhetisch' erscheint. Fremdes dient der
eigenen Identifizierung und Schulung. Bleibt dies ein Akt
einmaliger Informationsausstellung, oder bedarf es neuer
Aspekte der Sammlungs- und Museumsarbeit?
Daß diese Frage nicht Einzelheiten, sondern
Arbeitsstrategien betrifft, sollte an den komplexen
historischen, fachlichen und methodologischen Bezügen
verdeutlicht werden, die der sich ausweitenden
assoziativen Struktur neuer Theaterarbeit eignen.
Zu den neuen Informationstechnologien
Die neuen inhaltlichen Fragen und Anforderungen, denen
sich Theaterwissenschaft und Theatersammlung
gleichermaßen gegenübersehen, verlangen adäquate
Methoden und Technologien der Arbeit. Die Qualifizierung
der traditionellen Systeme stößt nicht nur angesichts
wachsender Materialfülle, sondern vor allem hinsichtlich
der kulturgeschichtlichen und
gesellschaftlich-kommunikativen Verflechtung von
Theaterarbeit an ihre Grenzen.
Natürlich bieten sich hier die neuen
Informationstechnologien an; sie durchdringen ja
inzwischen alle Bereiche der Produktion und des
Alltagslebens und haben auch Theaterwissenschaft und
Theatersammlung erreicht. Nach meiner Übersicht sind
wirjedoch noch nicht zu einer systematischen Anwendung
und Nutzung vorgedrungen, wie das in den
Naturwissenschaften selbstverständlich ist und in
einzelnen gesellschaftswissenschaftlichen Disziplinen
versucht wird.
Durch internationale Projekte wie TANDEM, IBT oder andere
werden derzeit die Informations- und Objekterfassung
sowie die zweckentsprechende thematische Strukturierung
der Auskünfte gewährleistet und in bisher ungeahnter
Weise gefördert. 14 Sicher
gibt es Gründe dafür, daß im Betrieb dieser Projekte
die meisten Initiativen und Energien auch weiterhin
vornehmlich auf die fortschreitende Datenerfassung, auf
Materialsicherung und -übersicht, gerichtet bleiben. Es
gibt enormen Nachholbedarf in der Erfassungsarbeit,
bezüglich des internationalen Verbunds steht sie noch in
den Anfängen - und produktive Datenverarbeitung setzt
nun einmal ein Höchstmaß an Datenbestand voraus. So
beschränkt sich auch die Nutzung gegenwärtig wohl noch
auf den Abruf der Faktologie.
Dies ist keineswegs 'Schuld' oder gar Versagen der
Projekte! Theaterwissenschaft und Sammlungen haben sich
wohl noch nicht im notwendigen Maße kundig gemacht, um
mögliche Ziele und Aufgaben für die Datenverarbeitung
definieren zu können; der Bedarf daran wird dringlich
und in wachsendem Maße geäußert, aber gewissermaßen
'moralisch' - als Erwartung an die Projekte. Dieser
fachlich-methodische Rückstand ist umso bedauerlicher,
als allein schon die bisherigen informationstechnischen
Leistungen auf unserem Gebiet mit dem Seitenblick auf die
fortgeschrittene Entwicklung in anderen Bereichen fast
utopische Hoffnungen erwecken. So erhebt sich die Frage,
ob sich nicht - etwa aufgrund gespeicherter Annotationen
zum Dokumenteninhalt oder verdateter wissenschaftlicher
Aussagen - unerkannte Zusammenhänge gegebener
Sachverhalte oder die Darstellung von
Erkenntnis-Tendenzen gewinnen ließen.
Informationstechnologisch wäre das der Übergang von der
Daten- zur Wissensverarbeitung, wie sie mit den Computern
der fünften Generation angestrebt wird.
Man mag solche Gedanken angesichts der vielen offenen
Fragen, die z.B. auch die Nutzungseffektivität der
Informationstechnologien für unseren Bereich und die
enormen ökonomischen Aufwendungen betreffen, für
illusionäre Spielereien halten; doch schlechthin
abweisen kann man sie nicht. Wir benötigen eine klare,
begründete Haltung dazu. Wenn wir mit dieser
entwickelten Technologie nicht nur ein überdimensionales
Bestandsverzeichnis und Auskunftsbüro anlegen wollen,
dessen alltäglicher Gebrauch für die Masse der
denkbaren Nutzer ohnehin noch lange Zeit nicht zu
gewährleisten ist, so müssen wir strategische
Prinzipien der Datenverarbeitung im Grenzbereich von
Theaterwissenschaft und Theatersammlung entwickeln,
konkrete Ziele setzen und Aufgaben formulieren.
Möglichkeiten dazu werden zur Zeit in Einzelversuchen
erprobt. So hat an derTheaterhochschule Leipzig ein
Mitarbeiter alle amtlich registrierten Daten, den
öffentlichen Schausteller- und Spielbetrieb betreffend,
aus den verschiedenen Rats- und Messeunterlagen des 17.
und 18. Jahrhunderts gespeichert - von biographischen
über Produktions- und Vorstellungsdaten bis hin zu
Steuern, Sonderabgaben usw.15 Derzeit werden mit einem Informatiker
Programme zur statistischen Analyse und graphischen
Darstellung der Sachverhalte erarbeitet bzw. geprüft.
Bereits im Vorstadium dieser rechnergestützten
Auswertung treten bei vieldimensionalen Kreuz- und
Querbefragungen - mittels der dem Datenbanksystem
zugehörigen Software - nicht nur Entwicklungslinien
einzelner Gattungen, sondern auch übergreifende
Trendbilder von theatergeschichtlichen Zusammenhängen
zutage.
Daraus ergibt sich die Möglichkeit und Notwendigkeit,
hypothetische Aussagen der Theatergeschichtsschreibung zu
präzisieren oder zu korrigieren. So lassen sich z.B. die
realen Verlaufsformen von 'Theaterkämpfen' zwischen sich
formierendem bürgerlichem Nationaltheater und
paratheatralischem Schaustellergewerbe exakt und konkret
darstellen. Es wird erkennbar, wie gegen Ende des 18.
Jahrhunderts die Bedürfnisse des sog. breiten Publikums
schaustellerisch-informative und kursorische
Darbietungsformen erzwingen, die man - in Anlehnung an
heutige Erfahrungen - als 'Medienproduktion' bezeichnen
und der ästhetisch gattungsorientierten
Theaterentwicklung gegenüberstellen könnte. -
Methodisch ähnliche Trendergebnisse werden an
entsprechenden Instituten in der Verarbeitung
publikumssoziologischer Daten gewonnen.16
Wir erwähnen dies nicht, um Leistungen vorzuweisen, denn
wir sind uns der Anfänge bewußt, an denen wir stehen.
Gewisse Ergebnisse waren bisher nur dadurch zu erzielen,
daß ein persönliches wissenschaftliches Interesse an
Auskunft und Nutzung die Gesamtheit des Prozesses - von
der Auffindung und Bestimmung der Daten über Speicherung
und programmatische Erschließung bis zur
Aussagenverallgemeinerung - prägte. Ob dabei Erfahrungen
gemacht und Lösungen gefunden wurden, die methodisch zu
Prinzipien der theatergeschichtlichen
Informationsverarbeitung gesteigert werden können, ist
durchaus ungewiß.
Die Frage der Theaterwissenschaft an die Sammlung ist, ob
sie nicht genau an dieser Nahtstelle in den weiteren
Arbeitsprozeß einzutreten vermag. Dies würde sicher
sehr viel erfordern eine Neubestimmung des
Einzugsbereiches von Dokumenten, und zwar weithin 'auf
Verdacht'; eine theatergeschichtlich relevante,
kriterienorientierte Verdatung und programmatische
Verarbeitung, und zwar oft 'auf Vorrat' das
theaterwissenschaftlich orientierte informationstheoretische
Nachdenken darüber, wie bei sehr diffusem Material
zu übergreifenden Tendenzaussagen und Tendenzbildern zu
gelangen ist usw. Das oben erwähnte Verhältnis von
Kulturtypologie und theatralischer Evolution wäre z.B.
ein wissenschaftsmethodischer Rahmen, in dem
informationstechnologische Angebote sich entfalten
könnten.
Dies freilich hört sich wie Zukunftsmusik an. Doch steht
es uns nicht an, in die Zukunft hinein zu denken und uns
gemeinsam das Schwierigste vorzunehmen? Dies wären nicht
nur Fragen der Wissenschaft an die Sammlung, sondern
wünschbare Dimensionen einer fruchtbaren Kooperation, um
auf produktivere Weise Geschichte zu dokumentieren,
Geschichte zu schreiben und vielleicht auch Geschichte zu
machen.
* Der Autor ist o. Professor für
Theorie und Geschichte des Neuen Theaters an der
Theaterhochschule "Hans Otto" in Leipzig
Anmerkungen
1 Vgl. Münz' R.: Das
"andere" Theater. Studien über ein
deutschsprachiges teatro dell'arte der Lessingzeit.
Berlin. 1979. (back)
2 Am entschiedensten bei Piens,
G.: "Uber Gegenstand und Methode der
Theatergeschichte". In: Studienmaterial zur
Kunstdiskussion für die künstlerischen Lehranstalten,
Hrsg. von der Staatlichen Kommission für
Kunstangelegenheiten. Reihe Theater und Tanz. Dresden,
1954. (back)
3 Als spezielles Lehrprogramm
entwickelt von Erika Stephan, wissenschaftliche
Mitarbeiterin an der Theater-Hochschule "Hans
Otto" Leipzig. Nunmehr im Studienplan für
Theaterwissenschaft integriert in das Lehrgebiet
"Dramaturgie und Inszenierungspraxis". (back)
4 Ausgewählte
lnszenierungsdokumentationen werden publiziert in der
Reihe: "Theaterarbeit in der DDR", hrsg. vom
Brecht-Zentrum der DDR und dem Verband der
Theaterschaffenden der DDR sowie als: "Arbeitshefte
der Akademie der Künste der DDR". Reihe
"Schriften der Sektion Darstellende Kunst".
Beide Berlin, verschiedene Jahre. [S.a.u. den Beitrag von
Angela Kuberski; Anm. d. Red.] (back)
5 Erste Überlegungen bei Fiebach,
J. und R. Münz: "Thesen zu theoretisch-methodischen
Fragen der Theatergeschichtsschreibung". In: Wissenschaftliche
Zeitschrift der Humboldt-Universität zu Berlin,
Gesellschafis- und sprachwissenschaftliche Reihe, Jg.
23, 1974. S. 359-368. Dass. auszugsweise in: Theaterwissenschaft
im deutschsprachigen Raum. Texte zum
Selbstverständnis. Hrsg. von H. Klier (= Wege der
Forschung. Bd. 548). Darmstadt, 1981. S.359. (back)
6 Vgl. z.B. Fiebach, J.: Die
Toten als die Macht der Lebenden. Zu Theorie und
Geschichte von Theater in Afrika. Berlin, 1986. S.7ff.,
147ff., 370f., 386ff. (back)
7 Vgl. z.B. Lotmann, iM.:
"Theater und Theatralik in derKulturzu Beginn des
19. Jahrhunderts". In: ders.: Kunst als Sprache.
Untersuchungen zum Zeichencharakter von Literatur und
Kunst. Leipzig, 1981. S.269.(back)
8 Vgl. Z.B. Fischer-Lichte, E.: Semiotik
des Theaters. Eine Einführung. Bd. 1-3. Tübingen,
1983. (back)
9 Vgl. z.B. Darsteller und
Darstellungskunst in Theater, Film. Fernsehen und
Hörfunk. Hrsg. von E. Schumacher. Berlin, 1981. (back)
10 Zum Wahrnehmungsbegriff und
-problem vgl. u.a.: Amheim, R.: Kunst und Sehen.
Eine Psychologie des schöpferischen Auges. Berlin, 1965.
Bourdein, P.: Zur Soziologie der symbolischen Formen.
Frankfurt a. Main. 1974. Postman, N.: Wir amüsieren
uns zu Tode. Urtellsbildung im Zeitalter der
Unterhaltungsindustrie. Frankfurt a. Main, 1985. Wörterbuch
der Psychologie. Hrsg. v. G. Clauß et al. Leipzig,
1985. Stichwort: "Soziale Wahrnehmung"; S. 572.
Dreßler, R: "Achilles im Pulverfaß? Zum
gesellschaftlich bestimmten Wahrnehmungamuster". In:
Material zum Theater. Beiträge zur Theorie und
Praxis des sozialistischen Theaters. Hrsg. v. Verband der
Theaterschaffenden der DDR. Berlin, 1988. (back)
11 Vgl. Fiebach, J.: "Nach
Brecht - von Brecht aus - von ihm fort? Heiner Müllers
Texte seit den 70er Jahren". In: Brecht 88.
Anregungen zum Dialog über die Vernunft am
Jahrtausendende. Hrsg. v. W Heise. Berlin, 1987. (back)
12 Vgl.: "Joachim Herz
inszeniert Richard Wagners 'Ring des Nibelungen' am
Opernhaus Leipzig. Dokumentation". In: Arbeitshefte
der Akademie der Künste der DDR, Nr.21, 1975 und
Nr.29, 1980. (back)
13 Vgl. Rohmer, R.: "Sprachen
des Welttheaters - Kontroverse und Dialog mit
Shakespeare". In: Shakespeare-Jahrbuch. Hrsg.
im Auftrag der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft von G.
Klotz und A.-G. Kuckhoff. Bd. 125. Weimar, 1989. S.7-19,
S.7.(back)
14 TANDEM ist ein
Theaterinformationssystem auf EDV-Basis, das am Deutschen
Theatermuseum in München in Zusammenarbeit mit der
Gesellschaft für Information und Dokumentation (Sektion
für Technik) entwickelt wurde. Die IBT (International
Bibliography of Theatre) erscheint seit 1982. Der
Herausgeber ist Benito Ortolani, Theatre Research Data
Center, Brooklyn College, University of New York, 1985ff.
[Zur IBT s.a. den kurzen Bericht von Benito Ortolani und
Irving Brown im Schlußteil dieses Kongreßberichtes;
Anm. der Red.] (back)
15 Horst Flechsig,
wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Theaterhochsehule
"Hans Otto" Leipzig, arbeitet an einer
Dissertation zum Thema: Das schauspielerische Umfeld der
Leipziger Theaterentwicklung 1665-1800.(back)
16 Ergebnisse dieser Arbeit liegen
vor in: Wer spielt was? Bühnenrepertuire der DDR.
Hrsg. v. d. Direktion für das Bühnenrepertoire. Berlin,
laufende Jahrgänge. Theaterarbeit und Publikum.
Ausgewählte theaterwissenschaftliche Beiträge und
Auswahlbibliographie für den Zeitraum 1979-1983. Hrsg.
v. Ministerium für Kultur der DDR/Abt. Theater und
Informationszentrum. Redaktion B. Spitzer. Berlin, 1984.
Dreßler, R. und D. Hildemann: Von der Kunst des
Zuschauens. Berlin, 1986.(back)
17th Congress
Sibmas Home Page
URL:
http://www.theatrelibrary.org/sibmas/congresses/sibmas88/mann08.htm
Information about
this site: Claire Hudson, Secretary General
Last modified:
November 21, 2000
|
