Geschichte
dokumentieren, Geschichte schreiben, Geschichte machen
Fragen
der Theaterwissenschaft an die Theatersammlung
Rolf
Rohmer *
Theatersammlungen und
Öffentlichkeit / Les Collections Théâtrales et le
Public / Theatre Collections and the Public
17. Internationaler
SIBMAS-Kongreß / 17ème Congrès International de la
SIBMAS / 17th International SIBMAS Congress, 1.-9. September 1988,
Mannheim
Bericht / Actes / Documentation. Red.: Liselotte Homering. Mannheim :
Städtisches Reiß-Museum, 1990. pp. 69-70
Summary
Sommaire
German
Text / Texte en allemand
Summary
The Recording, the Writing, the
Making of History
Questions Asked by Theatre
Research with Regard to the Theatre Collection
As the creation of a central
theatre museum is planned in the GDR, it seems reasonable to ask
principle questions about the function and organization of such an
institution. The writer emphasizes the fact that the discussion is
marked by general signs of modification:
- in the relationship between
collections of theatrical objects and the theatrical sciences,
- in the development of
scientific theatre historiography per se,
- in theatre practice in
general, and
- as a result of the new
information technologies.
These four points
and the fundamental reasons for each are discussed in detail.
1. Theatrical
sciences have so far mainly been occupied with the dramatical work,
with what is generally described as theatrical arts. Because of the
transitorv character of theatre, a concrete definition of the work has,
however, proved difficult so that the performance itself in fact became
the centre of interest. The history of the theatre was thus mainly
written as the history of the drama and its performance. In contrast,
theatre collections were rather occupied with the structural complexity
of the theatre and therefore also increasingly moved into the
neighbouring cultural areas. As a means of presentation for the theatre
collections, the method of reconstruction developed. This methodology
is also able to take into consideration that the theatre consists of a
sum of processes. Theatrical sciences add to this possibility the need
to relate the method of reconstruction not only to the work itself, but
particularly to the development of a work leading up to a performance.
This would also have to lead to a change in the contents of "rehearsal
photography", for instance, which today can only be used for theatrical
propaganda.
2. Scientific theatre historiography in the GDR is on the point of
developing new basic principles: theatre is no longer understood only
as a genre of art, but as a complex integral part of life in society
per se (keyphrase: "The theatre of life"). The fear that this could
result in an extension into the field of general cultural and social
history is well founded and constitutes a challenge both for the
theatrical sciences and theatre collections. Theatre historiography
altered in such a manner will no longer be written as the history of
actors, drama, and performance, but will result in a new typology of
theatre culture. With this in mind, theatrical productivity is
described in its unity of production, art form, communication, and
reception. This means that the theatre museum would have to be
integrated into the entire social interchange operated and conveyed by
the theatrical production. The task of the theatre museum will then be
to work out original methods of modelling dramatical and historical
processes or artistic productions within the framework of a museum.
3. Only with the introduction of new media will the theatre actually be
in a position to create a wholly individual character for itself. The
theatrical sciences have so far responded to this in a rather
heterogeneous manner, which is explained by the writer in detail.
Furthermore the tendency to transfer theatrical sciences to general
communication sciences can be recognized.
Our ways of perception have greatly changed as a result of television.
Essential procedures of recognition are: selection, association, and
the combination of information. This effect should not only be judged
negatively; it also contains positive potential, e.g. the development
of a vaster power of association, which is demanded by today's theatre
practice. Therefore the traditional practice of documentation and
exhibition is no longer sufficient, as it is based on conventional
patterns of perception. These new demands require contemporary,
adequate methods and working technologies.
4. The author states that the systematic use and utilization of the new
information technologies has only partially begun. There is a lot to
catch up on in the way of perception work, particularly with a view to
cooperation on an international level. If the use of new technologies
is to lead to more than just the compilation of huge inventories,
strategic principles of data processing in the marginal field of
theatrical sciences and theatre collections have to be developed. This
is being tested in individual projects in the GDR at the moment, e.g.
on the subject of the activities of showmen and public theatre in
Leipzig in the 17th and 18th centuries.
Theatrical sciences are thus making differing demands on theatre
collections: the redetermination of the catchment area for documents,
i.e. largely 'on spec'; a theatre-historically relevant
criteria-oriented data acquisition and processing programme, i.e. 'to
stock up'; a theatre-scientifically oriented information-theoretical
reflection on how comprehensive statements on tendency and
representations of trend can be gained, from very diffuse material.
These are the desirable dimensions of fruitful cooperation in order to
efficiently document, write and perhaps even make history.
German
Text
Sommaire
Documenter, écrire,
faire l'histoire
Des questions demandées
au collection théâtrale par la recherche
théâtrale
Comme la RDA projette la
création d'un musée central au théâtre, il
va de soi que l'on s'interroge sur la fonction et la forme d'une telle
institution. L'auteur souligne que la discussion est marquée par
les changements que connaissent actuellement de nombreux damaines:
- Les rapports entre des
collections théâtrales et la recherche
théâtrale;
- l'évolution de
l'historiographie du théâtre;
- la manière de faire du
théâtre en général;
- l'influence des nouvelles
technologies de l'information.
Ces quatre points
et leurs causes respectives seront traités en détail.
I. La recherche
théâtrale s'est jusqu'ici surtout concentrée sur
l'oeuvre et par conséquent sur ce que l'on considère
communément comme art théâtral. Cependant en raison
des caractéristiques transitoires du théâtre il
s'avérait difficile de donner une analyse concrète de
l'oeuvre, c'est ainsi donc que la représentation elle-même
est devenue le sujet de toute l'attention. Ainsi l'histoire du
théâtre se présente surtout comme l'histoire des
oeuvres et de leurs représentations. Les collections
théâtrales, au contraire, traitent la complexité
structurelle du théâtre et sont dc ce fait à
même d 'intégrer le contexte culturel. Ces collections ont
retenu la reconstruction comme moyen de représentation. Cette
méthode permet de tenir compte du caractère
évolutif du théâtre. Se référant
à cette possibilité la recherche théâtrale
demande que la méthode de la reconstruction ne s'applique pas
seulement à 1'oeuvre mais aussi à la génése
de la représentation. Cela devrait conduire à une
évolution dans les sujets des prises de une des
répétitions, utilisée aujourd'hui seulement
à des fins publicitaires.
2. En RDA, l'historiographie du théâtre est en train de
développer de nouveaux principes: on ne considère plus le
théâtre comme un genre artistique mais comme un
constituant complexe des activités de la vie sociale elle
même (ce qu'on appelle "la théâtralité de la
vie"). La crainte de voir ceci s'étendre au domaine de
1'histoire de la culture et des moeurs en général n'est
pas sans fondement et c'est un défi que devant relever aussi
bien la recherche théâtrale que les collections
théâtrales. Aprés avoir été ainsi
modifiée, l'historiographie du théâtre ne se
présentera plus comme l'histoire de personnages, d'oeuvres et de
représentation, mais aboutira à une nouvelle typologie de
culture théâtrale. Et la productivité
théâtrale sera rendue dans son unité de production,
de genre artistique, de communication et de reception. Ce qui signifie
que le musée du théâtre devrait être
intégré à l'ensemble des échanges humains
dépendants de la production théâtrale. Il reste
alors au musée du théâtre à élaborer
des méthodes permettant de modeler pour les besoins du
musée, les processus relevant de l'histoire du
théâtre et les productions artistiques.
3. Ce n 'est qu'avec l'apparition des nouveaux médias que le
théâtre se trouve en mesure de définir sa propre
spécifité. Ce qui a suscité les réactions
les plus diverses de la part de la recherche théâtrale. On
reconnaît aussi la tendance de plus en plus marquée
à ce que la recherche théâtrale soit
engloutée par les sciences de la communication.
La télévision a largement modifié notre
manière de percevoir. Les modalités essentielles de la
connaissance sont: la sélection, l'association et la combinaison
d'informations. On ne peut juger cette conséquence sur un plan
purement négatif bien au contraire elle recèle des forces
virtuelles très positives, comme par exemple une très
grande puissance associative telle que la requiert aujourd'hui tout
particulièrement le théâtre. C'est la raison pour
laquelle la manière habituelle de monter une exposition et
d'établir une documentation est dépassée car elle
est motivée par des modèles traditionnels de perception.
Ces nouvelles exigences requièrent des méthodes et des
technologies modernes appropriées.
4. L'auteur constate que l'application systématique et
l'utilisation des nouvelles technologies ne fait que commencer. On
connaît un grand besoin de combler le retard au niveau de ce qui
peut être répertorié, surtout en prévision
d'une coopération à l'échelle internationale. Si
l'on attend autre chose des nouvelles technologies qu'un index
géant il faudra développer des principes
stratégiques de traitement des données informatiques dans
le domaine qui touche à la fois à la recherche
théâtrale et aux collections théâtrales.
C'est ce que tentent actuellement de réaliser en RDA certains
projets sur le sujet, par exemple les forains et jeu
théâtrale à Leipzig au XVIIe et XVIIIe
siècle.
La recherche théâtrale attend plusieurs choses des
collections théâtrales: une nouvelle détermination
de la provenance des documents, qui se fera encore par "supposition" -
une "réserve" de données informatiques et de traitement
de programmes répondant aux critères de l'histoire du
théâtre, elle devra aussi répondre, dans le cadre
de la recherche théâtrale sur des données
théoriques de l'information à la question de savoir
comment on peut, à partir d'un sujet aussi diffus, arriver
à définir des tendances recouvrant plusieurs domaines, et
des courants de mode. Voilà les aspects souhaitables d'une
coopération féconde, capable de donner une dimension
productive à la documentation, et à la rédaction
de 1'histoire et peut être aussi à l'histoire
elle-même.
Texte
en allemand
Der Verband
der Theaterschaffenden und das Ministerium für Kultur der
Deutschen Demokratischen Republik bereiten die Gründung eines
zentralen Theatermuseums vor. Derzeit verfügen wir nur über
eine Reihe örtlicher oder spezieller Kollektionen, z.B. über
die Theaterabteilungen des Märkischen Museums in Berlin oder des
Meininger Museums, über die Barocktheatersammlung und das
Puppentheatermuseum in Dresden, ferner über umfangreiche
Personalarchive der Akademie der Künste der DDR und über die
lnformations- und Dokumentationsabteilung des Theaterverbandes. Eine
umfassende systematische Sammlung einschlägiger Materialien gibt
es noch nicht, die museale Aufbereitung hält sich im
örtlichen Rahmen. Intensiv entwickelt ist hingegen die Kooperation
von Dokumentation, Wissenschaft und Theaterpraxis im Theaterverband,
soweit es die aktuelle Theaterarbeit betrifft.
Die ersten Expertisen zur Museumsgründung liegen vor.
Natürlich rücken sie alle die umfassende Sammlung und
Sicherung wesentlicher Objekte in den Vordergrund. Doch schon bei deren
Auswahl, Bewertung, Klassifizierung setzen die Differenzen ein,
geschweige denn hinsichtlich Strategie und Methode der Sammlung
insgesamt. Was, zum Beispiel, dokumentiert der Planwagen der Mutter
Courage?
Der Wagen Helene Weigels aus der Inszenierung des Berliner Ensembles
1949 steht gewiß für ein komplexes theaterhistorisches
Ereignis: für die theatralische Erhellung von Determinanten und
Potenzen persönlicher Verantwortung in der Geschichte, für
die produktive Wirkung von Brechts umstrittener Theaterkonzeption nach
seiner Rückkehr aus dem Exil, für Grundzüge ihrer
Ästhetik wie z.B. das Verhältnis von signifikanter
Detailtreue und unverstellter Bühne als geistigem Spielraum,
für die Einheit programmatischer Ensemblebildung und individueller
Schauspielerleistung, für den theatralischen Wert des
Bühnenhandwerks, für den Aufbruch des Brecht-Theaters in
seine weltweite Wirkung. Die Wagen Gisela Mays (Berliner Ensemble 1978)
oder selbst Therese Giehses (Uraufführung: Schauspielhaus
Zürich 1941; wieder: Kammerspiele München 1950) hätten,
unbeschadet der Qualität und Bedeutung der jeweiligen
Inszenierungen, diese Wir
kung wohl nicht. Sie wären, was der andere auch ist, vor allem
Dokument einer bestimmten theatralischen Produktion, und als solches
müßten sie möglicherweise nicht in ihrer
tatsächlichen materiellen Gestalt bewahrt werden, sondern in
zweckentsprechender Weise, etwa als Bilddokument. Dem Wagen der Helene
Weigel kommt über seinen dokumentarischen Wert hinaus eine
weiterreichende Zeugniskraft zu. Er ist ein Sinnbild für wichtige
Wandlungen in der Geschichte und Theatergeschichte, ja er hat
gewissermaßen selbst Geschichte gemacht.
Jeder Museumsdirektor träumt davon, möglichst viele derartige
'Zeugnisse der Geschichte' zu versammeln. Erwacht, geht er ans
nüchterne Tagewerk der Dokumentation. Denn 'Zeugnisse der
Geschichte' sind rar, und er hat ja noch nicht einmal das, worüber
andere selbstverständlich verfügen - das Werk als bleibendes
Produkt kreativer Tätigkeit. Das bringt Unsicherheiten und Streit
mit sich, worauf sich Sammlung und museale Aufbereitung denn richten
sollen und können.
Bei der Erörterung dieser altbekannten Probleme nutzen wir die
Chance des Anfangs und fragen, welche neuen Anforderungen und
Entscheidungen diesbezüglich heute anstehen. Nach unserer
Erfahrung ergeben sie sich
- aus der Veränderung des
Verhältnisses von Theatersammlung und Theaterwissenschaft, wie es
sich historisch ursprünglich herausgebildet hatte,
- aus neuen Grundsätzen
der wissenschaftlichen Theaterhistoriographie,
- aus dem künstlerischen
Gestaltwandel der Theaterpraxis und
- aus den neuen
Informationstechnologien.
Zur Veränderung des
Verhältnisses von Theatersammlung und Theaterwissenschaft
Noch immer gilt nicht nur als
charakteristisch, sondern als problematisch die Vergänglichkeit
von Theaterkunst, das Fehlen eines bleibenden Werkes. Tatsächlich
handelt es sich dabei weniger um ein Problem des Theaters im
allgemeinen, als vielmehr um ein solches europäischer
Theaterformen der letzten Jahrhunderte und auch um ein Problem der sich
herausbildenden Theaterwissenschaft.
Seit dem Frühkapitalismus erfaßte infolge rapide zunehmender
Arbeitsteilung und Spezialisierung die Warenproduktion und mit ihr der
Verkauf der Produkte auf dem Markt alle Gebiete. Auch
künstlerische Produktivität hob sich aus umfassenden
öffentlichen Kommunikationsprozessen heraus und wurde in neue
Produktions- und Distributionsverhältnisse überführt. Am
deutlichsten zeigte sich dies in der Literatur; sie bestand zunehmend
aus den vielen einzelnen, originellen Werken, die ebenso massenhaft
verbreitet wie individuell konsumiert wurden. Demgemäß
entwickelte sich die Ästhetik als eigenständige
Kunstwissenschaft, zunehmend werkorientiert und gattungstheoretisch
gegliedert.
Für bestimmte Bereiche kultureller und künstlerischer
Kommunikation - so auch für das Theater - gestaltete sich die
Überleitung in die neuen Produktions- und
Distributionsverhältnisse sehr konfliktreich, doch wurde auch hier
im Verlaufe der bürgerlich-kapitalistischen Entwicklung eine
'Werkorientierung' durchgesetzt: auf der Bühne dominierte das
literarische Werk, dramaturgische Systeme bildeten den Kern einer
Gattungsästhetik des Theaters.
Traditionell kommunikationsorientierte Theaterpraktiken wie das teatro
dell'arte und andere Formen des Volkstheaters wurden, zumindest in
Mittel- und auch Westeuropa, zurückgedrängt. Primäre
politische Gründe dafür ergaben sich aus dem Kritikpotential
dieses Theaters, das sich nicht in die Konzepte bürgerlichen
(National-)Theaters eingliedem ließ. Sie waren aber auch
soziologischer und ästhetischer Art: die Praktiken dieses Theaters
waren auf eine über alle Einzel-Werke hinausgehende Formen- und
Werteskala und damit auf kommunikativ-spielerische Einvernehmlichkeit
mit dem Publikum gerichtet, nicht werkorientiert und damit auch nicht
dem Markt unterworfen.1
Als sich Anfang des 20. Jahrhunderts die Theaterwissenschaft
konstituierte, geriet sie sogleich in ein Dilemma. Sie formierte sich
einerseits im Kampf gegen ein Theaterverständnis, in dem die
dramatische Literatur dominierte und die Bühne der Exekution von
Stücken diente. Andererseits mußte sie ihren Platz in einer
Universitas wissenschaftlichen Denkens bestimmen, in der jede Disziplin
sich durch den eigenen Gegenstand und eigene Methoden seiner Analyse
auszuweisen hatte.
Daher machte die Theaterwissenschaft nicht andere Strukturen und
Produktionsweisen für Theater geltend - was angesichts der
zeitgenössischen Theaterpraxis auch schwer zu beweisen gewesen
wäre -, sie begab sich auf die Suche nach dem faßlichen,
unverwechselbaren Gegenstand und den Methoden seiner Analyse. Und das
liefwiederum aufs Werk hinaus, auf die ästhetische Gattung
neben anderen, auf Theaterkunst. Aber beim transitorischen
Wesen des Theaters blieb es schwierig, das Werk zu bestimmen. Vorrangig
wurde die Aufführung dazu erklärt.2 Da diese kaum festzumachen ist, wurden annähernde
Äquivalente erfaßt, die es erlauben, wenigstens Leistungen
zu belegen - Schauspielkunst, Regietätigkeit, Bühnenbild vor
allen Dingen. Infolgedessen wurde die Geschichte des Theaters,
ähnlich wie die der Literatur, als Werk- und Leistungsgeschichte
geschrieben.
Hier nun lagen auffällige Unterschiede zwischen
Theaterwissenschaft und Sammlungstätigkeit. Frei von Zwängen
der wissenschaftlichen Disziplin faßte die Sammlung zumindest die
strukturelle Komplexität des Theaters ins Auge und auch
wesentliche Aspekte seiner betrieblichen Verfassung. Die Sammlung war
es auch, die zuerst ins kulturelle Umfeld griff, sie machte die
Beziehungen zu paratheatralischen Aktivitäten sinnfällig und
bestimmte auf dem Wege der Dokumentation die Klasse der 'Performing
Arts'. Das war ein deutlich anderer Weg als der, auf den die
Theaterwissenschaft gedrängt wurde.
Allerdings erkannten die führenden Theaterwissenschaftler diese
Differenz zu Recht nicht als Scheidung, sondern als Problem der
Konstituierung ihrer Wissenschaft. Anders und stärker als ihre
Kollegen in anderen Disziplinen waren sie auch Sammler. Auffällig
ist, wie beide Tätigkeiten von ihnen intensiv und gleichgewichtig
betrieben wurden, ja wie sich aus Sammeln, Material Ordnen und Zuordnen
eine neue wissenschaftliche Methodologie entwickelte.
Das zeigt sich besonders im dokumentarischen Fixieren der
theatralischen Produktion. Was die Sammlung hier vermag, ist viel - im
Zusammentragen und Zusammenstellen von Dokumenten aller Art und
bezüglich aller Seiten des Theaterereignisses, in musealer
Aufbereitung von Werk- und Leistungsformen der Theaterarbeit, z.B.
durch Bühnenbild- und Modellausstellungen, durch
personalausstellungen über Theaterkünstler usw. Und doch
reicht dies offensichtlich nicht aus. Selbst die Anwendung neuer
Technologien, z.B. des Films, hat daran nicht viel geändert.
Entweder führt die Umsetzung ins andere Medium nicht zur besseren
Aufführungsdokumentation, sondern zu einem neuen Kunstwerk, oder
man hat nun ein weiteres, das 'Bewegungs'- oder 'Ablaufdokument' dem
gleichwohl das theatralische Ereignis, das kommunikative
Wechselverhältnis von Produktion und Rezeption, fehlt.
Kunstpraxis und Wissenschaft taten daher gemeinsam einen durchaus
eigenen und eigentümlichen Schritt - von der Dokumentation zur
Re-Konstruktion. Es wurden Methoden entdeckt und qualifiziert, die dem
Wesen theatralischer Produktion tatsächlich entsprechen und sie
eigentlich erst erkennbar machen. Brechts Photoserien z. B. fixierten
nicht die Werkgestalt einer Inszenierung, sondern die produktiven
Erfindungen und Alternativen bei deren Herstellung und -
fortgeführt - ihre Veränderung im Prozeß der
Aufführung: Sie dokumentierten nicht die repräsentative
Leistung der Darsteller, sondern deren partnerschaftliche Arbeit am
Gegenstand, ihre fortgesetzte Tätigkeit. Sie waren und sind nicht
nur Dokument, sondern zugleich Produktionsmittel.
In der theaterwissenschaftlichen Ausbildung wurde ein Methodenprogramm
entwickelt, das vom Beobachten und Beschreiben schauspielerischer
Tätigkeit über lnszenierungsanalyse bis zur theaterkritischen
Praxis reicht;3 es trainiert die
Nutzung entsprechender Dokumente aus der Geschichte zur historischen
bzw. theoretischen Wertung von Theaterarbeit. - In den Materialien des
Theaterverbandes der DDR wird 'traditionelles Dokumentieren' mit
entsprechenden Rekonstruktionsverfahren verbunden usw.4 Dieser Wandel in der wissenschaftlichen Methodologie
lenkte den Blick auf die unbedingte Prozessualität von
Theater, auf das operative Verhalten der Produzenten zur Kunstgestalt
sowie auf die kommunikative Koproduktion der aneignenden Subjekte, der
'Zuschauer'. Dies war ein wesentlicher Vorstoß in ein anderes
Theaterverständnis.
Sammlung und Wissenschaft stehen damit gleichermaßen vor einem
Durchbruch, nur an verschiedenen Fronten: die sammelnde Tätigkeit
vor einem komplexen Strukturbild von Theater, das sie in ihrer musealen
Praxis allerdings doch noch werk- und leistungsorientiert vermittelt;
die Wissenschaft vor einer produktionsdynamischen und funktionalen
Theaterkonzeption, die aber in ihrer exakten Fassung durchaus noch
umstritten ist. Die Anfrage der Wissenschaft an die Sammlung lautet, ob
nicht Methodologie und Praxis der Rekonstruktion - nicht 'des
Werkes' sondern der Produktions- und Rezeptionsprozesse - in die
Sammeltätigkeit zu überführen sind. Es geht nicht darum,
Arbeit zu delegieren und die Wissenschaft zu entlasten, sondern das
Dokumentieren fachgerecht zu qualifizieren und Theater in seiner
spezifischen Produktivität zu erfassen.
Erläutert am Beispiel der Photographie: Relevant sind in unserem
Zusammenhang zwei Bildarten - einmal das 'Zeugnis-Photo' das im
aufschlußreichen Blickwinkel jenen charakteristischen Augenblick,
jenen Sachverhalt, jenes Arrangement, jene Aktivität
festhält, die Rückschlüsse auf weitere
Zusammenhänge zwingend vermitteln, zum anderen das 'Arbeits-Photo'
aus dem sich jene Brechtschen Serien ergeben. Die heute noch
verbreitete Probenphotographie realisiert diese Qualitäten fast
nie.
Sie tendiert zum eindrucksvollen Bild, oft mit dramatischem oder
repräsentativem Schauwert, hebt den Kunst- und Leistungsaspekt
hervor und ist - darin durchaus wichtig - für die
Theaterpropaganda brauchbar. Sie kann übrigens auch für den
Regisseur von Bedeutung sein. Er muß alle künstlerischen
Aktivitäten ja auch in den geformten ästhetischen Ausdruck
treiben. Vom 'eindrucksvollen Bild' her kann ihm diesbezüglich
Kontrolle und Selbstverständigung ermöglicht werden. - Es
versteht sich, daß hier keinerlei Bildmaterial grundsätzlich
ausgeschlossen werden soll, aber eine Bewertungsskala des informativen
Gehalts nach den Prinzipien der Rekonstruktion wäre der Sammlung
zugrundezulegen und - was wohl das Wichtigste ist - in der aktuellen
Zusammenarbeit mit Dokumentaristen, hier den Photographen, auch geltend
zu machen.
Zweifellos verändert sich damit - und die folgenden
Erörterungen werden es erhärten - der Auftrag des
Theatermuseums. Das Institut zur sach- und fachgerechten Sammlung,
Bewahrung und Präsentation kultureller Güter wird zugleich -
anders und stärker als andere museale Bereiche - kooperative
Produktionsstätte von Theaterpraxis und Theaterwissenschaft und
entwickelt dafür ein spezielles Instrumentarium. In der
Betriebsstruktur entspräche dem die Einheit von Museum, aktueller
Informations- und Dokumentationsarbeit und wissenschaftsmethodischer
Aufbereitung einschlägiger Materialien.
Zu neuen Grundsätzen der
wissenschaftlichen Theaterhistoriographie
Neue Fragen der Wissenschaft an
die Sammlung ergeben sich freilich nicht allein aus ihrer entwickelten
Methodologie, sondern aus den fachlichen Erkenntnissen, die sie in den
letzten 20-30 Jahren gewonnen hat. Ich beziehe mich hier auf relevante
Aspekte eines neuen Konzepts der Theaterhistoriographie, wie es derzeit
in der DDR ausgearbeitet wird.5
Erster Aspekt: Theater wird nicht oder nicht allein als Kunstgattung
verstanden, sondern als ein komplexer Bestandteil der
gesellschaftlichen Lebenstätigkeit überhaupt. Im
fortwährenden Prozeß der Arbeitsteilung finden immer wieder
Regulierungen und Reglementierungen von gesellschaftlichen
Tätigkeiten und Beziehungen statt. Sie reichen von der
zweckmäßigen Organisation der materiellen Produktion
über die offizielle Sinngebung von Vorgängen und
Verhältnissen bis zur rechtlichen Ordnung öffentlicher und
zwischenmenschlicher Beziehungen. Sie schaffen in ihrer Gesamtheit
gesellschaftliche Realität und, insofern dabei das Tun und die
Stellung der Menschen zueinander in Betracht kommen, deren
Sozialrollen. Im kommunikativen Verkehr der Menschen schlägt sich
dies in Ritualen, im gesellschaftlichen Protokoll, in öffentlicher
Selbstdarstellung, im sozialen Rollenspiel usw. nieder.
Die Theaterhistoriographie erfaßt alles dies als Theatralität
des Lebens; diese ist sachlicher Ausdruck, ja eine der
Organisationsformen praktischer Lebenstätigkeit.6 Theatralische Produktivität als
spezifisches Tätigsein geht - historisch wiederholt - davon aus,
drängt aber vermittels des Spiels zur öffentlichen
Verständigung darüber, von der kritischen Reflexion bis zum
Entwurf in die Zukunft, vom sozialen Fest bis zur spielerischen
Erprobung alternativer Lebenspraxis reichend. Theater wird so
erkennbar als gemeinschaftliche Aktion, in der künstlerische
Kreativität und praktisches gesellschaftliches Verhalten
unlösbar ineinander übergehen, als gleichermaßen
künstlerische Produktion und sozialer Vorgang. Seine Quellen,
Strukturen und Potenzen müssen für jede gesellschaftliche
Formation und historische Epoche neu erschlossen werden.
Zur fortschreitenden Arbeitsteilung gehört die
Professionalisierung theatralischer Produktivität. Unter
bestimmten historischen und gesellschaftlichen Bedingungen, so vor
allem im europäischen Spätfeudalismus und Kapitalismus,
begünstigt dies die Autonomisierung der künstlerischen
Dimensionen von Theater. Durch zunehmende 'Kultivierung' und
Ideologisierung des Spiels hebt es sich zunehmend ab von praktischer
Lebenstätigkeit, wird im ausschließlichen Sinne zu Theaterkunst,
zu einer Kunstgattung neben anderen.
Was in der jeweiligen Gesellschaftsordnung bzw. Epoche als Theater
verstanden, zugelassen und qualifiziert wird, hängt vornehmlich
von den Besitz- und Herrschaftsverhältnissen und den
gesellschaftlichen Kämpfen ab. Im Verlauf der Geschichte ergibt
sich daraus schließlich auch, was jeweils 'allgemein' oder
'traditionell' als Theater gilt. Fast immer gibt es daneben oder
dagegen das Nicht-Theater, d.h. theatralische
Produktivität außerhalb des offiziellen
Kunstverständnisses.7 Es handelt sich dabei
nicht um strittige Formen des vorherrschenden Theaterkonzepts oder um
politische Opposition vermittels desselben, sondern um andere kultur-
und kunstsoziologische Grundlagen, andere ästhetische Strukturen
theatralischer Produktivität.
Selbstkritisch stellt die Theaterwissenschaft fest, daß sie
bisher den epochalen Festlegungen von Theater bzw. Theaterkunst gefolgt
ist und sich auf ästhetische Gattungsgeschichte im Sinne des 18.
und 19. Jahrhunderts festgelegt hat. Sie unterzieht sich nun der
Aufgabe, die begründenden Beziehungen zwischen 'Theatralität
des Lebens' theatralischer Produktivität und Theater historisch
kontinuierlich aufzuarbeiten und das Verhältnis von epochal
definiertem Theater und dem jeweiligen Nicht-Theater als wesentliche
Konstituente von Theatergeschichte herauszuarbeiten.
Trotz ihres umlänglichen Einzugsbereiches, der auch Randgebiete
einschließt, blieb die Sammlung bisher doch auf das von der
gesellschaftlichen Lebenstätigkeit abgehobene theatralische Spiel,
auf die epochalen Spezifizierungen von Theater im
Geschichtsprozeß, auf die Entwicklung von Theaterkunst
orientiert.
Die neue Frage ist, ob nicht die 'Theatralität des Lebens' als
Quelle theatralischer Produktivität und ihr jeweils aktuelles
Wechselverhältnis zu bereits entfaltetem Theater dokumentiert
werden müßten. Es geht dabei nicht nur um den Formenreichtum
sich wandelnden Theaters, wofür viele Sammlungen reicheres
Material liefern, als die Wissenschaft bisher verarbeiten konnte,
sondern um diejenigen sozial- und kulturgeschichtlichen
Verhältnisse, aus denen sich jeweils ein neues Gefüge
theatralischer Produktivität ergibt. Befürchtungen, die
derzeitigen fachlichen Umrisse der Theatersammlung könnten sich
unbestimmbar ausweiten in Gebiete einer allgemeinen Kultur- und
Sittengeschichte, sind bei diesem Aufbruch der Theaterhistoriographie
nicht unbegründet. Genauere Definitionen und methodische
Bestimmungen stehen aus. Theaterwissenschaft und Sammlung sehen sich
hinsichtlich dieser Zusammenhänge vor durchaus vergleichbaren
Herausforderungen.
Zweiter Aspekt: Eine auf jenen Erkenntnissen beruhende
Theatergeschichte wird nicht als Personal-, Werk- und
Leistungsgeschichte geschrieben. Sie läuft auf eine durchaus neue
historische Typologie theatralischer Kultur hinaus. Diese wird
bestimmt von der jeweiligen Verflechtung theatralischer
Produktivität mit der materiellen und kulturellen
Lebenstätigkeit der Menschen, mit der 'Theatralität des
Lebens' von der spezifischen Formierung von Theaterkunst und ihrem
Spannungsverhältnis zum Nicht-Theater. Dabei wird theatralische
Produktivität stets in ihrer Prozessualität, d.h. als Einheit
von Produktion und Kunstform, Kommunikation und Rezeption, beschrieben
und daher vor allem anhand kulturhistorischer oder künstlerischer
Systeme, theatralischer Programmatiken und Repräsentanzfälle
erkennbar, besonders wenn sie epochalen Ausdruck annehmen oder
Umbrüche signalisieren.
Damit entsteht die Frage nach der Vermittlung all der Materialien, die
Theaterarbeit in ihrer Alltagskontinuität belegen und
verlebendigen. Man hat z.B. erwogen, der Geschichtsdarstellung einen
lexikalischen Teil beizulugen. Welche Lösungen man im Einzelnen
auch findet - alles wird auf ein neuartiges komplementäres
Verhältnis von Theaterhistoriographie, Sammlung und musealer
Aufbereitung hinauslaufen. Das bedeutet zum Beispiel, nicht nur
Dokumentationen und Ausstellungen als anschauliche Belege für
Theatergeschichte zu liefern, sondern eine Methode zu finden, um das
produktive Spannungsverhältnis von Theatertypologie und
vielfältiger Alltagsproduktion als Potenz kulturgeschichtlicher
Bewegung und Veränderung erkennbar zu machen.
Das bedeutet aber vor allem, daß ein Theatermuseum kein separater
Ort zur Präsentation der eigenen historischen Bestände sein
sollte, sondern eingebunden werden mußte in den gesamten von
theatralischer Produktion betriebenen und vermittelten
gesellschaftlichen Austausch. Variable Formen öffentlicher
Mitwirkung, darunter gezielte Ausstellungstätigkeit in der
Theaterpraxis selbst oder dokumentarisch-propagandistische
Beiträge in der öffentlichen und wissenschaftlichen
Verständigung über Theater, gehören dazu ebenso wie
eigenständige wissenschaftsmethodische Leistungen z.B. in der
musealen Modellierung theaterhistorischer Prozesse oder
künstlerischer Produktionen.
Dritter Aspekt: Die Theaterhistoriographie stellt die Entfaltung
theatralischer Produktivität im kulturell-kommunikativen
Umfeld und Kontext dar. Dies mag wie Anpassung an den modernen Kult
der Massenmedien klingen; aber schon die Besinnung auf
historische, kommunikationsintensive Produktionstechnologien von
Theater und die intensivere Begegnung mit außereuropäischen
Theaterkulturen nötigt uns dazu. Die aktuelle Medienproblematik
macht jedoch bewußter, woran Theater auch beteiligt ist
und wo die vieldiskutierten Unterschiede zu den Medien liegen.
Noch immer grenzen wir uns ab, indem wir die Kunstgattung Theater und
das gediegenere Werk behaupten, und wollen nicht wahrhaben, daß
z.B. im Fernsehen 'Werke' in vielerlei Hinsicht adäquater und
wirkungsvoller zu produzieren sind. Dabei kann Theater erst im heutigen
kulturell-kommunikativen Umfeld eine Spezifik ausprägen, die vor
Entfaltung der Massenmedien nicht als eine unterscheidende erkennbar
war: auch Theaterarbeit hat in hohem Maße
informativ-nachrichtliche Dimensionen, aber die Art, die Qualität
der Informationsverarbeitung in der theatralischen Kommunikation ist
das Entscheidende und das Unterscheidende, nicht die werkorientierte
ästhetische Struktur des Theaters.
Derzeit versucht die Theaterwissenschaft, damit zusammenhängende
geschichtliche und aktuelle Fragen zu klären, aber sie hat noch
keinen eindeutigen Standpunkt gefunden. Eine semiotische Richtung ist
bemüht, die Kunst- und Ausdrucksmittel des Theaters als
spezifisches Potential für gesellschaftliche Kommunikation zu
bestimmen.8 Eine andere Richtung
wandelt sich zur 'Theater- und Medienwissenschalt' untersucht und
prognostiziert das Wechselverhältnis der verschiedenen medialen
Produktionen. Im Unterschied dazu wurde eine 'Theorie der darstellenden
Künste' entworfen, die Verbindendes und Gattungsspezifisches von
Theater und Medien vom Hauptproduzenten, dem Darsteller, her zu
erfassen sucht.9
Sie kollidiert, obwohl anscheinend adäquate Übersetzung des
Begriffs ins Deutsche, mit den 'Performing Arts'. Deren Klassifizierung
gewinnt international zwar an Bedeutung, hat aber offenbar die mediale
Problematik in der neuen Kommunikationslandschaft ebenfalls noch nicht
integriert. Schließlich besteht neuerdings die Tendenz,
Theaterwissenschaft in eine allgemeine Kommunikationswissenschaft
überzuführen.
Es ist für Sammlungen und Museen derzeit sicher schwer, daraus
Schlußfolgerungen für die eigene Arbeit zu ziehen.
Vielleicht kann die Besinnung auf die drei wesentlichen Kriterien der
'Performing Arts' weiterhelfen. Es handelt sich um Produktionen, die
- prozessual verlaufen und sich
von produkt- und werkorientierten absetzen,
- das Machen (Produzieren) als
Anstrengung menschlichen Vermögens vorführen,
- durch das mehr oder weniger
intensive, praktische Wechselverhältnis von Produktion und
Rezeption bestimmt sind.
Die Einheit dieser drei
Komponenten kann unterschiedlich geprägt sein - womit die Grenzen
der 'Performing Arts' sicher fließend bleiben; europäische
Konzertmusiken werden kaum dazu gehören, wohl aber Popkonzerte
oder szenische Musik, Theater unbestritten (selbst wenn die
Kommunikation in ihm eingeschränkt ist), paratheatralische Formen
auch bis hin zu Jahrmarktsveranstaltungen, vielleicht sogar Zirkus;
hinsichtlich des Fernsehens mit seinen vielen Veranstaltungsformen
besteht noch Ungewißheit, Film und Funk überschreiten schon
die Grenze.
Das von den Sammlungen praktizierte Verfahren, die verschiedenen
'Produktionszweige' vom Zirkus bis zum Theater und nun vielleicht auch
darüberhinaus bis zu den einschlägigen Medien zu erfassen,
führt zum untauglichen Genre- und Materialpluralismus, der
schließlich Beschränkungen ohne klare konzeptionelle
Begründung auferlegt. Prononciert auf die Theatersammlung
bezogen, könnte die Frage so lauten: Gibt es für Sammeln,
Zuordnen, Bewerten der Materialien die Möglichkeit einer
konzentrischen Bestimmung von Theaterarbeit, z.B., indem man Theater
als diejenige Produktivität begreift, in der alle genannten
Kriterien im ausgewogenen Zusammenwirken realisiert sind?
Das böte die Chance, sowohl andere Produktionsarten, die das
Koordinatensystem spezifisch realisieren, in ihrer Relation zur
Theaterarbeit zu bestimmen, als auch unterschiedliche Theaterformen
gegeneinander abzusetzen. Gemeint ist nicht eine Hierarchisierung
dereinschlägigen 'Produktionszweige' auf das Theater hin, es geht
zunächst um die heute mögliche und nötige Bestimmung der
Einzugsbereiche für Theatersammlungen und deren gegenseitige
Zuordnung.
Um dies am Beispiel zu erläutern: Mit Sicherheit wäre
Fernsehen in der Gesamtheit seiner Produktion nicht zu dokumentieren,
wohl aber Theater im Fernsehen und auch jede theaterbezügliche
Sendung in den Medien. Gegebenenfalls wären Fernseh-Shows im Sinne
der 'Performing-Arts' einzubeziehen, da sie zunehmend mit einem
Zuschauerfeedback arbeiten. Aber bereits hier erweist sich, wie schwer
die Grenze zu ziehen ist. Wie auch immer - die Gegenstände
wären damit doch vorwiegend unter dem Produktionsaspekt
erfaßt. Wie aber kommen die heute so weitreichenden
gesellschaftlich-kommunikativen Relationen ins Spiel? Die
Ritualisierung und Protokollierung unseres Daseins, die
Theatralität unseres Lebens, ergibt sich nicht mehr nur
unmittelbar aus den arbeitsteiligen Produktionsprozessen und
gesellschaftlichen Verkehrsverhältnissen, sondern wesentlich durch
die Informationsverarbeitung des Fernsehens; diese hat inzwischen
realitätsprägende Qualität erreicht.
Politische Praxis z.B. hat dies in vielfacher Weise zu
berücksichtigen - in der Problemsicht von Sachverhalten bei ihrer
Veröffentlichung oder beim Auftreten der Politiker und der
Bedeutung, die es durch mediale Verbreitung erhält. Aber nicht nur
Inhalte werden durch Fernsehen 'mitgeprägt', vor allem werden
unsere Wahmehmungsweisen verändert. Laufend konfrontiert mit
unbedingten, entschiedenen Informationen oder Informationsfluten,
bietet sich uns die Auswahl, das Assoziieren, das Kombinieren von
Informationen als wesentliches Erkenntnisverfahren an. Bilder,
Bildhaftes vor allem verändern ihre Bedeutung im
Kommunikationsgefüge. Der von unseren Dramatikern reflektierte
Einfluß des Fernsehens aufs Dramenschreiben betrifft z.B. die
Dramaturgie selten unmittelbar, er vermittelt sich über die
Veränderung unserer Wahrnehmungs-muster.10
Diese Entwicklungen und Wirkungen werden derzeit vorwiegend kritisch
behandelt als Eingrenzung oder Störung des Kulturverhaltens, auch
als Massenmanipulation großen Stils. Das ist zweifellos ein
wirkliches kulturhistorisches und gesellschaftliches Problem, das sich
aus einseitig verantwortungslosem Mißbrauch einer medialen
Errungenschaft ergibt. Zu fragen bleibt nach dem positiven Potential,
nach der humanistischen Alternative seines Gebrauchs. Sie liegt
tatsächlich in der weiträumigen Assoziationskraft, nicht nur
in der Informationsmenge, die das Medium ermöglicht. Für
diese Nutzung fehlt bis heute eine gesellschaftspolitisch
überzeugende Konzeption.
Für Theaterwissenschaft und -sammlung erhebt sich als erste Frage,
wie man die durch mediale Informationsbedingungen mitgeprägte
'Theatralität des Lebens' als Realität und damit auch als
Quelle und Bedingung theatralischer Produktivität erfaßt; es
ergibt sich als zweite Frage, wie die sich ändernden
Wahrnehmungsmuster in das theatralische Produktions- und
Rezeptionsgefüge eingreifen, also die Produktivität von
Theater beeinflussen. Beides sollte nicht als Manko verstanden werden,
sondern als Herausforderung und Chance für Kommunikation im
Theater, die hier so intensiv ist wie nirgends sonst.
Allerdings: Unsicherheiten hinsichtlich dieser Fragen durchdringen
derzeit gleichermaßen die wissenschaftliche wie die sammelnde
Tätigkeit. Auskünfte ergeben sich viel eher aus dem
Gestaltwandel, der sich in der theaterkünstlerischen Praxis
vollzieht. Wir wollen daher versuchen, dies durch einige Beispiele zu
erläutern.
Zum künstlerischen Gestaltwandel der Theaterpraxis
Heiner Müllers neuere Theatertexte und vor allem seine
Inszenierungen haben eine ausgeprägt assoziative Struktur.11 Sie liefern eine ungewöhnliche Komposition aus
purem stofflich-informativem Material, aus überkommenen poetischen
Zeichen und Strukturen, aus Fabelfragmenten, aus geschichtlichen und
gedanklichen Details. Auflällig ist vor allem der radikale Umbau
der literarischen Sprache, die herkömmliche Syntax und
dramaturgische Gliederung rigoros durchbricht. Müller vermittelt
nicht dramatische Geschichten im Sinne eines fabelmäßigen
Handlungsverlaufs, zielt nicht auf ein abschließendes Ergebnis,
verkündet keine Botschaft, liefert kein Werk.
Sein Angebot fordert vielmehr ausdrücklich eine konstruktive
Anstrengung in der Rezeption, eine ungewöhnliche
schöpferische Produktivität im Aneignungsprozeß heraus;
es ermöglicht, ja provoziert sogar unterschiedliche An-Sichten und
Erkenntnisse. Diese können und sollen nicht persönliche
Interpretationen eines bestimmten Kunstwerkes sein, das sich durch
Dokumentation und wissenschaftliche Untersuchung identifizieren
ließe, sondern kreative Alternativen in der Verarbeitung jener
ungewöhnlichen Komposition aus purem Material, teils poetischer
Struktur, teils dramatischer Geschichte. Zweifellos ähnelt
Müllers durchaus eigenständige Produktionsweise in vielem der
des Fernsehens (in seiner Totalität, nicht im einzelnen Programm),
ja sie mag in dieser Parallelität gelegentlich vom Fernsehen
beeinflußt sein - aber nicht so, daß der Autor dessen
Produktionstechnologie oder gar -dramaturgie aufs Theater
überträgt.
Er akzeptiert und praktiziert vielmehr das Assoziative oder die
assoziierende Anstrengung in der Aneignung von Realität,
ähnlich wie wir heute überall im informativ-medialen Umfeld
eine Fülle unterschiedlichster Angebote aufnehmen, und bringt dies
in den Rahmen eines neuen theatralischen Verfahrens. Dem kann mit den
traditionellen Sammlungs- und Dokumentationsmethoden nicht entsprochen
werden, die aufs Werk bzw. seine Rekonstruktion, aufs synthetische
Zusammenwirken kooperierender Künste im Vorstellungsprozeß,
auf die Repräsentanz von künstlerischen Details, auf die
einzelnen Rezeptionsdokumente wie Aufführungskritiken usw.
ausgerichtet und angewiesen sind.
Ähnliches gilt für Bob Wilsons Theater der langsamen Bilder.
Zumindest macht dieses es notwendig, die Bewegung und langsame
Veränderung der Bilder zu dokumentieren - schon dies ein
schwieriges Problem! Doch damit ist noch nichts gewonnen. Es kommt
darauf an, die in der Aufführung sich allmählich
herausbildende Ikonographie zu ermitteln; allerdings - und das ist das
Wesentliche - kann diese dann wiederum nicht als allgemeinverbindlicher
ästhetischer Code genommen werden, unabdingbar ist vielmehr, den
ständigen Wechsel von Synonymität und Asynonymität der
ikonischen Zeichen mit anderen Gestaltungsmitteln zu erschließen.
Hierin liegt eine fortwährende Provokation der Aneignung. Auch sie
zielt nicht auf eine Botschaft, sondern auf die assoziative Anstrengung.
Derartige Tendenzen und Wandlungen in der Theaterpraxis werden derzeit
besonders in der theatralischen Bildsprache deutlich. In einer
bildkräftigen Inszenierung von Lessings Nathan der Weise
am Deutschen Theater Berlin (1966, Regie: Friedo Solter) betrat Nathan
die weiß ausgehängte leere Bühne eilenden Schrittes,
und gleichzeitig fuhren vom Schnürboden die stilisierten
Häuserkulissen einer arabischen Stadt herunter, durch deren Gassen
sich Nathan zu seinem Haus im Bühnenvordergrund hindurcharbeiten
und -schlängeln mußte. So sparsam angedeutet die einzelnen
Spielorte dann waren, stets hatte das Bühnenbild einen die
Handlung begleitenden Charakter.
Die Bildhaftigkeit der Inszenierung war story-synonym. - In der
Inszenierung von Siegfried Matthus' Oper Die Weise von Liebe und
Tod des Cornetts Christoph Rilke an der Semper-Oper Dresden (1984,
Regie: Ruth Berghaus) steht von Beginn an ein überdimensionales
Krankenhausbett, schräg nach oben gehängt, auf der
Bühne, und die Darsteller 'turnen' an und in ihm herum. Dieses
Bühnenbild ist nicht konkreter Ort für die wirklichen
Handlungsdetails, wobei allerdings der Inhalt des Stückes auch
wesentlich das Gedankenspiel des Protagonisten vermittelt.
Die Bildhaftigkeit der Inszenierung provoziert assoziatives Denken der
Rezipienten, sie ist story-asynonym. Es ist ausdrücklich zu
vermerken, daß sie damit mehr als verfremdende Funktion hat, wie
sie uns z.B. bei der Aktualisierung älterer Stücke oft genug
begegnet - Richard Wagners Nibelungen-Werkstatt in einer stilisierten
Werkhalle des 19. Jahrhunderts zum Beispiel.12
Es ist wohl anzunehmen, daß diese unterschiedlichen Funktionen
der Bildsprache des Theaters unterschiedliche Dokumentationsverfahren
bzw. unterschiedliche Ausstellungspraxis erfordern. Das bloße
Bilddokument entspricht im Falle des Nathan traditionellen
Sehgewohnheiten, hinsichtlich der Wagner-Aktualisierung wird es
inzwischen auch als verfremdend verstanden. Aber es könnte weder
bei einer Müller- oder Wilson-Inszenierung noch beim Cornett
die bildsprachliche Qualität der Darbietung, ihre neuartige
theatralische Kreativität vermitteln und die dadurch
veranlaßte assoziative Aneignung implizieren. Es mag sein,
daß die Ausstellung herkömmlichen dokumentarischen Materials
über diese Inszenierungen Verwunderung und Fragen auslöst, ob
es aber die neuartige theatralische Kreativität vorstellt und
erfahrbar macht, bleibt wohl zu bezweifeln.
Die Notwendigkeit, mit bildhafter Dokumentation in diesen Fällen
anders umzugehen, ist nicht mit einem zusätzlichen Kommentar
erledigt. Die Frage liegt tiefer: ob nämlich unsere Sammlungs- und
Ausstellungsmethoden, unbeschadet bereits beschriebener
Qualifizierungen, nicht vornehmlich an traditionellen
Wahrnehmungsmustern orientiert sind, die aber in Veränderung
begriffen sind und somit auch ein grundsätzliches Überdenken
der Sammlungs- und Ausstellungsmethodologie fordern.
Die Grundsätzlichkeit dieser Fragestellung leitet sich freilich
nicht allein oder gar zuerst aus der Medialisierung der
gesellschaftlichen Verkehrs- und Austauschprozesse her. Diese Prozesse
selbst korrespondieren vielmehr mit bedeutsamen Veränderungen der
Weltlage. Die andere, neue theatralische Produktivität speist sich
vor allem aus der Geschichte und dann aus den neuen Technologien, die
sie hervorbringt. Es sind vor allem drei historische Aspekte, die die
Formierung von Theater heute, die seine Funktion und Kreativität
befördern.
Zunächst: In der Entwicklung der menschlichen Gesellschaft hat
sich eine Dominanz globaler Menschheitsfragen herausgebildet -
Existenzfragen angesichts nuklearer Massenvernichtungsmittel,
Umweltbedrohung, Gentechnologie, Ernährungsproblemen usw.
Humanistische Lösungen dieser Probleme können nicht als
Endergebnis eines historischen Prozesses sozialer und politischer
Kämpfe erzielt werden, sie müssen vielmehr als praktischer
existenzieller Rahmen für die konkrete geschichtliche Entwicklung
gefunden und gesichert werden.
Zum anderen: Die historische Polarisierung der wesentlichen sozialen
und politischen Systeme, Sozialismus und Imperialismus, ist heute
eingebettet in eine reich differenzierte Pluralität der konkreten
sozialen und kulturellen Existenz der Völker. Die dadurch
geprägten internationalen Beziehungen ebenso wie die
unterschiedlichen Wege in die Zukunft erhalten ein höheres
historisches Gewicht als je zuvor.
Schließlich: Der Anteil der Kultur- und Lebenspraxis der
Völker am politischen Geschehen wächst unablässig, die
Formen und die Konditionierungen dieser Praxis gewinnen eine immer
größere Bedeutung für den internationalen Austausch und
für den Geschichtsprozeß.
Was wir in den vorangegangenen Beispielen als assoziatives Prinzip
neuer Theaterarbeit beschrieben haben, berücksichtigt nicht nur
veränderte Wahrnehmungsweisen eines TV-geschulten Publikums; es
ist eine aktuelle Methodologie der Weltaneignung
überhaupt. Besonders wir Europäer treten heraus aus unserem
entwicklungsintensiven Geschichtsverständnis und unserer
vorandrängenden Lebensplanung; wir werden uns der ungeheuren,
diffusen Vielgestaltigkeit menschlich-gesellschaftlicher Existenz
bewußt, die theatralisch nicht selbstverständlich in die
Strukturen fabelgerechter Geschichten zu bringen ist.
Das assoziative Prinzip erlaubt die Zusammenstellung, die Verbindung
des Verschiedenen, Fernliegenden, einander Widerstrebenden, es
ermöglicht die Überschau darüber und es fordert
Orientierung als selbständigen schöpferischen Prozeß
ab. Bedenkt man die kommunikative Gestaltungsweise von Theater, also
die produktive Gemeinsamkeit von Produzenten und Rezipienten, so
erscheint diese Verbindung von Weltoffenheit, kollektiver Anstrengung
und freiem Spiel gedanklicher Kräfte doch ganz unverwechselbar als
Weltbühne von Humanismus und Demokratie, die kein anderes Medium
bietet.
Allerdings darf nun nicht eine theatralische Struktur, die den Aufbruch
europäisch-nordamerikanischer Theatertraditionen in die heutige
Welt ermöglicht, wieder dogmatisiert oder gar zum Welttheater
stilisiert werden. Es geht nicht um andere kreative Normen, sondern um
historische Strategien. Verantwortliche Politiker haben angesichts der
Weltlage für ihren Verantwortungsbereich die Strategie der
Dialogpolitik entwickelt, die auf das kooperative Potential des
Partners gerichtet ist. Für das Theater wurden schon auf der
Welttheaterkonferenz 1980 in Paris vom UNESCO-Repräsentanten
entsprechende Überlegungen und Versuche angemahnt.
Wo uns Europäern assoziative Strukturen Aneignung der Weltlage und
Stellungnahme in ihr ermöglichen, bedürfen Theaterschaffende
aus anderen Kulturkreisen, die traditionell darüber verfügen,
vielleicht der europäischen Geschichts- und Gesellschaftsdramatik,
um ihren Standort in der Sozialgeschichte der Menschheit bestimmen zu
können. In jedem Falle geht es um Identität und Austausch, um
eigene Qualifizierung im Hinblick auf die menschheitliche Perspektive.
Wissenschaft und Sammlung sind auch davon betroffen. Die nationale
Geschichte einer Theaterkultur, so wissen wir seit langem,
läßt sich schwerlich ohne Berücksichtigung
internationaler Wechselbeziehungen schreiben. Ist aber die
Sammlungstätigkeit nicht schon vom Einzugsgebiet und der
Materialgrundlage her notwendig national bzw. territorial ausgerichtet?
Wird hingegen im Sinne der beschriebenen Welt- und Theaterprozesse
nicht eine Internationalisierung nötig?
Selbstverständlich ist nicht die illusionäre Ausweitung zum
'Welttheater-Museum' gemeint, sondern jenes Spannungsverhältnis
von Identität und Austausch, das mehr und mehr
strategische Dimension jeder Theaterarbeit wird. Wie schulen Sammlung
und Museum z.B. die Fähigkeit der Besucher, semiotische
Qualitäten der Theaterarbeit zu erkennen und sich als Kommunikationspotential
bewußt zu machen?
Tatsächlich werden semiotische Codifizierungen immer wichtiger,
sowohl in unserer Theaterarbeit wie im zunehmenden internationalen
Austausch.13 In der eigenen
historischen Theaterkunst oft verwischt, wenig erkennbar und auch nicht
eingeübt, wären sie doch rückgreifend zu
erschließen, um kritisch zu demonstrieren, wo sie angelegt waren,
wo sie vernachlässigt wurden und wie sie aktiviert werden
könnten. Sie sind leicht vorzuführen an ostasiatischen
Theaterkulturen etwa, sofern wir dafür sorgen, daß ihre
Kunstgestalt nicht nur als exotisch reizvolle Form, nicht nur als
'ästhetisch' erscheint. Fremdes dient der eigenen Identifizierung
und Schulung. Bleibt dies ein Akt einmaliger Informationsausstellung,
oder bedarf es neuer Aspekte der Sammlungs- und Museumsarbeit?
Daß diese Frage nicht Einzelheiten, sondern Arbeitsstrategien
betrifft, sollte an den komplexen historischen, fachlichen und
methodologischen Bezügen verdeutlicht werden, die der sich
ausweitenden assoziativen Struktur neuer Theaterarbeit eignen.
Zu den neuen Informationstechnologien
Die neuen inhaltlichen Fragen und Anforderungen, denen sich
Theaterwissenschaft und Theatersammlung gleichermaßen
gegenübersehen, verlangen adäquate Methoden und Technologien
der Arbeit. Die Qualifizierung der traditionellen Systeme
stößt nicht nur angesichts wachsender Materialfülle,
sondern vor allem hinsichtlich der kulturgeschichtlichen und
gesellschaftlich-kommunikativen Verflechtung von Theaterarbeit an ihre
Grenzen.
Natürlich bieten sich hier die neuen Informationstechnologien an;
sie durchdringen ja inzwischen alle Bereiche der Produktion und des
Alltagslebens und haben auch Theaterwissenschaft und Theatersammlung
erreicht. Nach meiner Übersicht sind wirjedoch noch nicht zu einer
systematischen Anwendung und Nutzung vorgedrungen, wie das in den
Naturwissenschaften selbstverständlich ist und in einzelnen
gesellschaftswissenschaftlichen Disziplinen versucht wird.
Durch internationale Projekte wie TANDEM, IBT oder andere werden
derzeit die Informations- und Objekterfassung sowie die
zweckentsprechende thematische Strukturierung der Auskünfte
gewährleistet und in bisher ungeahnter Weise gefördert. 14 Sicher gibt es Gründe dafür, daß im
Betrieb dieser Projekte die meisten Initiativen und Energien auch
weiterhin vornehmlich auf die fortschreitende Datenerfassung, auf
Materialsicherung und -übersicht, gerichtet bleiben. Es gibt
enormen Nachholbedarf in der Erfassungsarbeit, bezüglich des
internationalen Verbunds steht sie noch in den Anfängen - und
produktive Datenverarbeitung setzt nun einmal ein Höchstmaß
an Datenbestand voraus. So beschränkt sich auch die Nutzung
gegenwärtig wohl noch auf den Abruf der Faktologie.
Dies ist keineswegs 'Schuld' oder gar Versagen der Projekte!
Theaterwissenschaft und Sammlungen haben sich wohl noch nicht im
notwendigen Maße kundig gemacht, um mögliche Ziele und
Aufgaben für die Datenverarbeitung definieren zu können; der
Bedarf daran wird dringlich und in wachsendem Maße
geäußert, aber gewissermaßen 'moralisch' - als
Erwartung an die Projekte. Dieser fachlich-methodische Rückstand
ist umso bedauerlicher, als allein schon die bisherigen
informationstechnischen Leistungen auf unserem Gebiet mit dem
Seitenblick auf die fortgeschrittene Entwicklung in anderen Bereichen
fast utopische Hoffnungen erwecken. So erhebt sich die Frage, ob sich
nicht - etwa aufgrund gespeicherter Annotationen zum Dokumenteninhalt
oder verdateter wissenschaftlicher Aussagen - unerkannte
Zusammenhänge gegebener Sachverhalte oder die Darstellung von
Erkenntnis-Tendenzen gewinnen ließen.
Informationstechnologisch wäre das der Übergang von der
Daten- zur Wissensverarbeitung, wie sie mit den Computern der
fünften Generation angestrebt wird.
Man mag solche Gedanken angesichts der vielen offenen Fragen, die z.B.
auch die Nutzungseffektivität der Informationstechnologien
für unseren Bereich und die enormen ökonomischen Aufwendungen
betreffen, für illusionäre Spielereien halten; doch
schlechthin abweisen kann man sie nicht. Wir benötigen eine klare,
begründete Haltung dazu. Wenn wir mit dieser entwickelten
Technologie nicht nur ein überdimensionales Bestandsverzeichnis
und Auskunftsbüro anlegen wollen, dessen alltäglicher
Gebrauch für die Masse der denkbaren Nutzer ohnehin noch lange
Zeit nicht zu gewährleisten ist, so müssen wir strategische
Prinzipien der Datenverarbeitung im Grenzbereich von
Theaterwissenschaft und Theatersammlung entwickeln, konkrete Ziele
setzen und Aufgaben formulieren.
Möglichkeiten dazu werden zur Zeit in Einzelversuchen erprobt. So
hat an derTheaterhochschule Leipzig ein Mitarbeiter alle amtlich
registrierten Daten, den öffentlichen Schausteller- und
Spielbetrieb betreffend, aus den verschiedenen Rats- und
Messeunterlagen des 17. und 18. Jahrhunderts gespeichert - von
biographischen über Produktions- und Vorstellungsdaten bis hin zu
Steuern, Sonderabgaben usw.15 Derzeit werden mit
einem Informatiker Programme zur statistischen Analyse und graphischen
Darstellung der Sachverhalte erarbeitet bzw. geprüft. Bereits im
Vorstadium dieser rechnergestützten Auswertung treten bei
vieldimensionalen Kreuz- und Querbefragungen - mittels der dem
Datenbanksystem zugehörigen Software - nicht nur
Entwicklungslinien einzelner Gattungen, sondern auch übergreifende
Trendbilder von theatergeschichtlichen Zusammenhängen zutage.
Daraus ergibt sich die Möglichkeit und Notwendigkeit,
hypothetische Aussagen der Theatergeschichtsschreibung zu
präzisieren oder zu korrigieren. So lassen sich z.B. die realen
Verlaufsformen von 'Theaterkämpfen' zwischen sich formierendem
bürgerlichem Nationaltheater und paratheatralischem
Schaustellergewerbe exakt und konkret darstellen. Es wird erkennbar,
wie gegen Ende des 18. Jahrhunderts die Bedürfnisse des sog.
breiten Publikums schaustellerisch-informative und kursorische
Darbietungsformen erzwingen, die man - in Anlehnung an heutige
Erfahrungen - als 'Medienproduktion' bezeichnen und der ästhetisch
gattungsorientierten Theaterentwicklung gegenüberstellen
könnte. - Methodisch ähnliche Trendergebnisse werden an
entsprechenden Instituten in der Verarbeitung publikumssoziologischer
Daten gewonnen.16
Wir erwähnen dies nicht, um Leistungen vorzuweisen, denn wir sind
uns der Anfänge bewußt, an denen wir stehen. Gewisse
Ergebnisse waren bisher nur dadurch zu erzielen, daß ein
persönliches wissenschaftliches Interesse an Auskunft und Nutzung
die Gesamtheit des Prozesses - von der Auffindung und Bestimmung der
Daten über Speicherung und programmatische Erschließung bis
zur Aussagenverallgemeinerung - prägte. Ob dabei Erfahrungen
gemacht und Lösungen gefunden wurden, die methodisch zu Prinzipien
der theatergeschichtlichen Informationsverarbeitung gesteigert werden
können, ist durchaus ungewiß.
Die Frage der Theaterwissenschaft an die Sammlung ist, ob sie nicht
genau an dieser Nahtstelle in den weiteren Arbeitsprozeß
einzutreten vermag. Dies würde sicher sehr viel erfordern eine
Neubestimmung des Einzugsbereiches von Dokumenten, und zwar weithin
'auf Verdacht'; eine theatergeschichtlich relevante,
kriterienorientierte Verdatung und programmatische Verarbeitung, und
zwar oft 'auf Vorrat' das theaterwissenschaftlich orientierte informationstheoretische
Nachdenken darüber, wie bei sehr diffusem Material zu
übergreifenden Tendenzaussagen und Tendenzbildern zu gelangen ist
usw. Das oben erwähnte Verhältnis von Kulturtypologie und
theatralischer Evolution wäre z.B. ein wissenschaftsmethodischer
Rahmen, in dem informationstechnologische Angebote sich entfalten
könnten.
Dies freilich hört sich wie Zukunftsmusik an. Doch steht es uns
nicht an, in die Zukunft hinein zu denken und uns gemeinsam das
Schwierigste vorzunehmen? Dies wären nicht nur Fragen der
Wissenschaft an die Sammlung, sondern wünschbare Dimensionen einer
fruchtbaren Kooperation, um auf produktivere Weise Geschichte zu
dokumentieren, Geschichte zu schreiben und vielleicht auch Geschichte
zu machen.
* Der Autor ist o. Professor für Theorie
und Geschichte des Neuen Theaters an der Theaterhochschule "Hans Otto"
in Leipzig
Anmerkungen
1 Vgl. Münz' R.: Das "andere" Theater.
Studien über ein deutschsprachiges teatro dell'arte der
Lessingzeit. Berlin. 1979. (back)
2 Am entschiedensten bei Piens, G.: "Uber
Gegenstand und Methode der Theatergeschichte". In: Studienmaterial
zur Kunstdiskussion für die künstlerischen Lehranstalten,
Hrsg. von der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten.
Reihe Theater und Tanz. Dresden, 1954. (back)
3 Als spezielles Lehrprogramm entwickelt von
Erika Stephan, wissenschaftliche Mitarbeiterin an der
Theater-Hochschule "Hans Otto" Leipzig. Nunmehr im Studienplan für
Theaterwissenschaft integriert in das Lehrgebiet "Dramaturgie und
Inszenierungspraxis". (back)
4 Ausgewählte lnszenierungsdokumentationen
werden publiziert in der Reihe: "Theaterarbeit in der DDR", hrsg. vom
Brecht-Zentrum der DDR und dem Verband der Theaterschaffenden der DDR
sowie als: "Arbeitshefte der Akademie der Künste der DDR". Reihe
"Schriften der Sektion Darstellende Kunst". Beide Berlin, verschiedene
Jahre. [S.a.u. den Beitrag von Angela Kuberski; Anm. d. Red.] (back)
5 Erste Überlegungen bei Fiebach, J. und
R. Münz: "Thesen zu theoretisch-methodischen Fragen der
Theatergeschichtsschreibung". In: Wissenschaftliche Zeitschrift der
Humboldt-Universität zu Berlin, Gesellschafis- und
sprachwissenschaftliche Reihe, Jg. 23, 1974. S. 359-368. Dass.
auszugsweise in: Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum.
Texte zum Selbstverständnis. Hrsg. von H. Klier (= Wege der
Forschung. Bd. 548). Darmstadt, 1981. S.359. (back)
6 Vgl. z.B. Fiebach, J.: Die Toten als die
Macht der Lebenden. Zu Theorie und Geschichte von Theater in
Afrika. Berlin, 1986. S.7ff., 147ff., 370f., 386ff. (back)
7 Vgl. z.B. Lotmann, iM.: "Theater und
Theatralik in derKulturzu Beginn des 19. Jahrhunderts". In: ders.: Kunst
als Sprache. Untersuchungen zum Zeichencharakter von Literatur und
Kunst. Leipzig, 1981. S.269.(back)
8 Vgl. Z.B. Fischer-Lichte, E.: Semiotik
des Theaters. Eine Einführung. Bd. 1-3. Tübingen, 1983. (back)
9 Vgl. z.B. Darsteller und
Darstellungskunst in Theater, Film. Fernsehen und Hörfunk.
Hrsg. von E. Schumacher. Berlin, 1981. (back)
10 Zum Wahrnehmungsbegriff und -problem vgl.
u.a.: Amheim, R.: Kunst und Sehen. Eine Psychologie des
schöpferischen Auges. Berlin, 1965. Bourdein, P.: Zur
Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt a. Main. 1974.
Postman, N.: Wir amüsieren uns zu Tode. Urtellsbildung im
Zeitalter der Unterhaltungsindustrie. Frankfurt a. Main, 1985. Wörterbuch
der Psychologie. Hrsg. v. G. Clauß et al. Leipzig, 1985.
Stichwort: "Soziale Wahrnehmung"; S. 572. Dreßler, R: "Achilles
im Pulverfaß? Zum gesellschaftlich bestimmten
Wahrnehmungamuster". In: Material zum Theater. Beiträge
zur Theorie und Praxis des sozialistischen Theaters. Hrsg. v. Verband
der Theaterschaffenden der DDR. Berlin, 1988. (back)
11 Vgl. Fiebach, J.: "Nach Brecht - von Brecht
aus - von ihm fort? Heiner Müllers Texte seit den 70er Jahren".
In: Brecht 88. Anregungen zum Dialog über die Vernunft am
Jahrtausendende. Hrsg. v. W Heise. Berlin, 1987. (back)
12 Vgl.: "Joachim Herz inszeniert Richard
Wagners 'Ring des Nibelungen' am Opernhaus Leipzig. Dokumentation". In:
Arbeitshefte der Akademie der Künste der DDR, Nr.21,
1975 und Nr.29, 1980. (back)
13 Vgl. Rohmer, R.: "Sprachen des Welttheaters -
Kontroverse und Dialog mit Shakespeare". In: Shakespeare-Jahrbuch.
Hrsg. im Auftrag der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft von G. Klotz
und A.-G. Kuckhoff. Bd. 125. Weimar, 1989. S.7-19, S.7.(back)
14 TANDEM ist ein Theaterinformationssystem auf
EDV-Basis, das am Deutschen Theatermuseum in München in
Zusammenarbeit mit der Gesellschaft für Information und
Dokumentation (Sektion für Technik) entwickelt wurde. Die IBT
(International Bibliography of Theatre) erscheint seit 1982. Der
Herausgeber ist Benito Ortolani, Theatre Research Data Center, Brooklyn
College, University of New York, 1985ff. [Zur IBT s.a. den kurzen
Bericht von Benito Ortolani und Irving Brown im Schlußteil dieses
Kongreßberichtes; Anm. der Red.] (back)
15 Horst Flechsig, wissenschaftlicher
Mitarbeiter an der Theaterhochsehule "Hans Otto" Leipzig, arbeitet an
einer Dissertation zum Thema: Das schauspielerische Umfeld der
Leipziger Theaterentwicklung 1665-1800.(back)
16 Ergebnisse dieser Arbeit liegen vor in: Wer
spielt was? Bühnenrepertuire der DDR. Hrsg. v. d. Direktion
für das Bühnenrepertoire. Berlin, laufende Jahrgänge.
Theaterarbeit und Publikum. Ausgewählte theaterwissenschaftliche
Beiträge und Auswahlbibliographie für den Zeitraum 1979-1983.
Hrsg. v. Ministerium für Kultur der DDR/Abt. Theater und
Informationszentrum. Redaktion B. Spitzer. Berlin, 1984. Dreßler,
R. und D. Hildemann: Von der Kunst des Zuschauens. Berlin, 1986.(back)
17th
Congress
Sibmas
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