International Association of Libraries and Museums of the Performing Arts

Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle

Aus der Praxis - für die Praxis

Ein Arbeitsbericht

Angela Kuberski (Berlin)

17. Internationaler SIBMAS-Kongreß / 17ème Congrès International de la SIBMAS / 17th International SIBMAS Congress, 1.-9. September 1988, Mannheim

Bericht / Actes / Documentation. Red.: Liselotte Homering. Mannheim : Städtisches Reiß-Museum, 1990. pp. 122-126

Abstract:

From Practice for Practitioners

In its documentation activities, the GDR Association of Theatre Workers has positively responded to a demand of its membership, resulting from general dissatisfaction with the fact that documents on theatre practice have been available only within accidental limits in theatre collections and theatre museums. Practice-related production assistance is expected by theatre practitioners, in other words, documentation providing possibilities for critical use of experience obtained by other theatres.

Hence, we had and still have to implement, in the first place, descriptive, auditive, and visual documentation primarily of up-to-date working processes and productions. Performances of which the production processes and/or results are likely to add to experience of other theatres in the widest context and thus are helpful to them, are subject of the documentation exercise. Selection is done in consultation with literary advisors of theatres. Documentarists usually are people personally involved in a production and may also include literary advisors, assistants to the director and, occasionally, the directors themselves. Priorities of documentation are agreed with them, depending in all cases on the given play or on specific working methods used by directors, teams, etc.

There are models for the approach: Bertolt Brecht, above all the practice of Berliner Ensemble, as described in a publication entitled Theaterarbeit - 6 Aufführungen des Berliner Ensembles (Berlin 1961).

Most of the documentation techniques used in the sixties have assumed historic nature, in the meantime. Changes in theatre practice, necessarily, have to be accompanied by changes in documentation methodology. All documents are available for lending to theatre practitioners and research workers across the GDR and are highly appreciated primarily by smaller theatres.

1. Die Dokumentation von aktuell an DDR-Theatern entstehenden Schauspiel- und Musiktheaterinszenierungen steht im Mittelpunkt unserer Tätigkeit, der Abteilung Dokumentation und Information im Verband der Theaterschaffenden der DDR. Unzufrieden mit den Informationen aus Programmheften, Kritiken, einzelnen, zufällig vorhandenen Arbeitsmaterialien und Regiebüchern, die in den Archiven der Theater oder der Akademie der Künste gesammelt werden, forderten Theaterleute von ihrem Verband die Herstellung von Dokumentationen als praktische Inszenierungshilfe durch Möglichkeit des kritischen Umgangs mit Erfahrungen anderer Theater.

Erwartet werden:

• Auskünfte über die Vorbereitung einer Inszenierung mit Materialien zu Stück und Autor, Szenen- und Figurenanalysen;
• Auskünfte über das Herausarbeiten einer Inszenierungsabsicht, die Entstehung des Bühnenbildes, die Zusammenarbeit von Regisseur und Schauspielern.

Und schließlich als Belege der Aufführung:

• das eingestrichene Textbuch bzw. der eingestrichene Klavierauszug, dem eine Fotodokumentation zugeordnet ist, wenn möglich eine Beschreibung der Aufführung, ein Tonmitschnitt der Aufführung und natürlich Plakat und Programmheft;
• Auskünfte über die Wirksamkeit der Aufführung in Form von Kritiken, Auswertungen des Theaters, Protokolle von Gesprächen zur Aufführung.

2. Durchzusetzen war und ist als Voraussetzung zur Herstellung von Dokumentationen das schriftliche, auditive und visuelle Fixieren von Arbeitsvorgängen. Der Theaterverband als Künstlerverband ist eine gesellschaftliche Organisation, keine staatliche Institution. Es ist also nicht möglich, per Administration die Theater zur Herstellung von Dokumentationen zu verpflichten. Andererseits können nur die an einer Inszenierung Beteiligten authentisches Material sammeln bzw. herstellen. Sie anzusprechen, von der Nützlichkeit der Dokumentationsherstellung zu überzeugen, war in den ersten Jahren ein mühevoller Prozeß, und es gelingt auch heute noch keineswegs immer, zu wesentlichen Inszenierungen Dokumentationen zu erhalten.

Jede Dokumentation wird mit einem Inszenierungsmitarbeiter (meistens mit dem Dramaturgen, dem Regie-Assistenten, gelegentlich auch mit dem Regisseur) inhaltlich verabredet. Wir halten nichts von allgemein verbindlichen Dokumentationsrichtlinien, sie haben sich in der Praxis eher als hinderlich erwiesen: Je nach Werk, abhängig von Regisseur und Ensemble, ihrer spezifischen Arbeitsweise ergeben sich die jeweiligen Dokumentationsschwerpunkte. Die Inszenierung bestimmt das Profil, die Methode ihrer Dokumentation.

3. Dokumentiert werden die Inszenierungen, deren Arbeitsprozesse und/oder Aufführungsergebnisse für andere Theater Erfahrungsgewinn bedeutet, einschließlich neuer, ungewohnter Arbeitsweisen und Sichten, die von der Öffentlichkeit nicht angenommen werden. Ausgangspunkt für die Auswahl sind die Vorschläge der Chefdramaturgen an den Theatern, die Hinweise aus den Sektionen Schauspiel und Musiktheater unseres Verbandes. Die Entscheidung setzt aber letztlich unsere eigene Kenntnis der Ensembles und Regisseure, ihrer Inszenierungen voraus.

Mittlerweile haben sich folgende Auswahlkriterien herausgebildet:

• Bei Repertoirewerken:
  besondere Regieleistungen, neue konzeptionelle Ansätze; die Wiederentdeckung selten gespielter Werke des Erbes.
• Bei zeitgenössischen Werken:
  Ur- und Erstaufführungen als Erprobung, als erste Erfahrung im Umgang mit neuen Werken bekannter Autoren/Komponisten und von Debütanten.
  Hier steht das nationale Schaffen im Vordergrund unseres Interesses:
  Ein Arbeitsschwerpunkt des Theaterverbandes besteht in der Förderung neuer Werke durch Propagierung, Diskussion ihrer Aufführungen; einen Beitrag dazu leisten die in Dokumentationen festgehaltenen Erfahrungen.

Jährlich werden etwa 25 Inszenierungen dokumentiert, der Arbeitsaufwand ihrer Herstellung wird honoriert. Seit Beginn unserer Tätigkeit 1967 entstanden ca. 600 Dokumentationen.

4. Alle Dokumentationen werden, obwohl nur in einem Exemplar vorhanden, an Theaterschaffende und zu wissenschaftlichen Arbeitszwecken innerhalb der DDR ausgeliehen, Interessenten aus dem Ausland können die Materialien nach Vorabsprache bei uns einsehen.

Interessant ist ein Ausleih-Trend, der sich in den letzten Jahren deutlich abzeichnet: gefragt wird immer öfter nach &quotMaterial" zu einem Werk, d.h. das Interesse ist nicht nur auf Kenntnisnahme einer Inszenierung gerichtet, sondern möglichst auf verschiedene Inszenierungen eines Werkes. Ein Beispiel: Zu Der Auftrag von Heiner Müller gibt es Dokumentationen zu vier Inszenierungen, auch zu seiner eigenen an der Berliner Volksbühne, die sich auf ganz verschiedene Weise dem Stück nähern und zu wiederum unterschiedlichen, profilierten Interpretationen kommen. Zwei der Inszenierungen entstanden nach Beschäftigung mit den bis dahin vorliegenden Materialien.

Wie arbeiten Theater mit Dokumentationen? Eine Überprüfung der Ausleihe über einen Zeitraum von vier Jahren ergab, daß von 54 Theatern nur sechs keine Materialien ausgeliehen hatten. Einige kleinere Theater hatten bis zu 13mal das Dokumentationsangebot in Anspruch genommen. Beispielsweise die Freischütz-Dokumentation der Inszenierung von Ruth Berghaus an der Staatsoper Berlin 1970 wurde in diesem Zeitraum 15mal ausgeliehen. Aber ohne zu wissen, was den Theaterleuten in Dokumentationen nützlich oder entbehrlich erscheint, bleiben sowohl die Auswahl der zu dokumentierenden Inszenierungen als auch ihr Inhalt ein Verdachtsmoment. Wir haben deshalb 1980 eine Umfrage durchgeführt, in der gezielt und detailliert nach dem Nutzen von Dokumentationen für die Arbeit gefragt wurde.

Als absolut dominierender Anlaß zur Nutzung von Dokumentationen wurde die Vorbereitung einer Inszenierung durch Kenntnisnahme der Inszenierungspraxis eines anderen Theaters, eines anderen Regisseurs genannt. Dabei werden Dokumentationen meistens von Dramaturgen, Regisseuren und Bühnenbildnern, ganz selten von Schauspielern genutzt, und zwar in der Reihenfolge der Wertung

• zur Konzeptionserarbeitung
• zur dramaturgischen Analyse
• zum Finden einer Regie-Idee
• zur Kenntnisnahme historisch-wissenschaftlichen Background-Materials (wichtig vor allem für kleinere Theater ohne wissenschaftliche Bibliothek am Ort)
• zur Herstellung der Textfassung
• zur Herstellung des Bühnenbildkonzeptes.

Aber auch die Prüfung, ob ein Werk in den Spielplan aufgenommen wird, ist Ausleih-Anlaß oder die Kenntnisnahme der Arbeitsweise eines Regisseurs, unabhängig vom Werk.

In der Einschätzung des Nutzens wurden an erster Stelle die Textbücher mit Fotodokumentation und der Tonmitschnitt genannt, danach Informationen zu Autor, Werk, seiner Aufführungsgeschichte. Letzteres bedeutet eine Überforderung der einzelnen Dokumentation, denn nur in Ausnahmefällen geht ein umfassendes wissenschaftliches Kompendium in die Dokumentation ein: Die Dokumentation sollte ein Arbeitsmaterial unter anderen bei der Vorbereitung einer Inszenierung sein, freilich mit dem Anspruch, die Theaterpraxis zu stimulieren. Dazu reichen auf Dauer die im Arbeitsprozeß entstehenden Materialien nicht aus.

Die objektive Einschätzung einer Inszenierungsleistung steht als Aufgabe, die aber nur in Ausnahmefällen von den &auot;Dokumentaristen" an den Theatern abzufordern ist. Hier ist die Unterstützung durch die Theaterwissenschaft, der Einsatz von Studenten, die Vergabe von Themen zu Hochschularbeiten u.ä. nötig, obwohl wir im Bewußtsein dieses Problems auch ergänzende Materialien anbieten: Protokolle von Kolloquien des Verbandes, deutschsprachige Rezensionen aus dem In- und Ausland, relevante Zeitschriften, wichtige Hochschularbeiten.

Unabhängig davon ist inzwischen Material entstanden, das in seiner Summe Information ermöglicht über die wichtigsten Methoden der Aneignung des traditionellen und zeitgenössischen dramatischen und musikdramatischen Schaffens, das Stationen der Entwicklung von Regisseuren festhält, Einblick in Entwicklungsphasen des DDR-Theaters vermittelt - ein für Theaterhistoriker aussagekräftiger Fundus.

5. Dokumentationen, die zwanzigmal und öfter benutzt wurden, sind in Gefahr zu verschleißen. Wir haben vor einigen Jahren versucht, statt der Original-Dokumentationen Microfiches auszuleihen, die Theaterleute haben aber diese Nutzungsmöglichkeit nicht angenommen. Deshalb entschlossen wir uns 1979 in Zusammenarbeit mit dem Brecht-Zentrum der DDR zur Publikation wichtiger Dokumentationen. Auch Interessenten außerhalb der Theater, außerhalb von Wissenschaftsbereichen, Interessenten aus dem Ausland wird das Material damit zugängig. Es entstanden aber neue Fragen: Die Publikation einer Dokumentation hat anderen Maßstäben, anderen Ansprüchen standzuhalten als die Originaldokumentation, die chronologisch geordnetes Arbeitsmaterial enthält, mitunter aus der unterschiedlichen Sicht verschiedener Mitarbeiter, die immer als Beleg einer von vielen anderen Inszenierungsmöglichkeiten verstanden wird, die ergänzt werden kann. Mit der Überführung des Materials in Publikationen entsteht ein Endprodukt, das verallgemeinernd wirkt. Theaterwissenschaftler werden mit der Herausgabe beauftragt. Es gelingt nun zwar der Vorstoß zur Einschätzung der objektiven Leistung, aber das Material verliert oft an Lebendigkeit, an Offenheit, die Dokumentationen auszeichnen. - Bis jetzt erschienen 15 Hefte unter dem Titel Theaterarbeit in der DDR.

6. Im Mittelpunkt steht die Aufgabe: Aufführungen und ihre Entstehung müssen wirkungsästhetisch adäquat fixiert werden. Als wir unsere Tätigkeit 1967 begannen, gab es methodische Vorbilder: Bertolt Brecht, die Arbeit des Berliner Ensembles und das Musiktheater Walter Felsensteins an der Komischen Oper, die Inszenierungen von Wolfgang Langhoff und Wolfgang Heinz am Deutschen Theater Berlin. Ihre Arbeitsmethoden haben die Theaterarbeit in der DDR bis in die siebziger Jahre mehr oder weniger nachhaltig geprägt. Sie schlugen sich nieder in Arbeitsmaterialien, deren deskriptive und visuelle Methodik Maßstäbe setzte, die für uns Grundlage und Ausgangspunkt sein konnte. Der immer noch aufregende Wert des Bandes Theaterarbeit - 6 Aufführungen des Berliner Ensembles1 ist historisch geworden. Die Theaterlandschaft in der DDR hat sich differenziert, hat an Vielfalt gewonnen, die Funktion von Theater wird in einzelnen Theaterkonzepten neu gesehen, jüngere profilierte Regisseure gehen von einem stärker individuell bestimmten Ansatz aus, haben ein anderes Realismus-Verständnis, wirken bis jetzt durch ihre Eigen-Art. Die Vorbilder der fünfziger und sechziger Jahre verblassen, es gibt keine "Vaterfiguren" mehr, Theaterarbeit heute steht nicht mehr in ihrer (unmittelbaren) Tradition. Das hat Konsequenzen für die Dokumentationsmethodik. Den Inszenierungen von Regisseuren wie Alexander Lang und Heiner Müller ist auf den bewährten herkömmlichen Wegen nicht mehr beizukommen. Marianne Streisand beschrieb das Problem: "Die Vielschichtigkeit der Inhalte läßt sich nicht mehr auf eine Bedeutung festlegen. Stück und Inszenierung [=Macbeth an der Volksbühne, A.K.] kann weder von einem übergreifenden Blickwinkel aus in allen ihren einzelnen Gesichtspunkten linear erschlossen werden, noch gelingt eine Interpretation nach hermeneutischem Muster, die die Einzelaspekte aus dem Zusammenschluß zu einem Sinnganzen erklärt. Für die wissenschaftliche Analyse dieser assoziativen Ästhetik fehlt uns noch das theoretische Instrumentarium."2 Bleiben wir bei diesem Beispiel: 1982 inszenierte Heiner Müller gemeinsam mit Ginka Tscholakowa seinen Macbeth-Text nach Shakespeare an der Berliner Volksbühne. Schon vor Beginn der Arbeit war mit der Dramaturgin die Herstellung einer Dokumentation verabredet worden. Die Diskussion um die Aufführung war heftig, die Theaterkritiker beschrieben die Aufführung extrem unterschiedlich und kamen von da zu sehr divergierenden Meinungen. Es war ein aufregendes Theaterereignis, und schon deshalb war die Dokumentation wichtig. Uns interessierte vor allem der Arbeitsprozeß, wir versprachen uns Aufschlüsse über Absichten, einzelne inszenatorische Einfälle mittels Dokumentation. Obwohl die Dramaturgin am Probenprozeß teilgenommen hatte, war es ihr nicht möglich, in Form von Notaten das Zustandekommen der Aufführung oder einzelner Szenen zu beschreiben. Wir baten also Heiner Müller und sein Team um ein Gespräch, das eigentlich nur die Frage nach eigenem vorhandenem Arbeitsmaterial klären sollte. Diesem Gespräch schlossen sich bis 1985 zwei weitere an, in denen Regisseur und Bühnenbildner aus der Erinnerung heraus Auskunft gaben: über die Art und Weise des Herangehens an den Text, über das Bühnenbild, die Besetzung, die Arbeit im Team und mit den Schauspielern, über Absichten, zufällig Entstandenes (was auch "beabsichtigt" war), Nichtgelungenes. Damit beantworten sich im Nachhinein viele Detailfragen, die auf Unverständnis beruhten. Heiner Müller macht Theater auf eine uns ungewohnte Weise.

Auch bei der Herstellung von Textfassung und Fotodokumentation gab es Probleme; Soufflierbuch, Inspizientenbuch reichten nicht aus, eine Video-Aufzeichnung half, Texteingriffe, Rollenaufteilung der Texte zu notieren, Fotos dem Textverlauf zuzuordnen. Es war aber erschreckend, wie die Übertragung in das andere Medium die Wirkung der Aufführung veränderte, verflachte. Die Anwendung von Videotechnik kann nach unserer (und nicht nur dieser) Erfahrung die Inszenierungsdokumentation nicht ablösen, sondern lediglich ergänzen.

Hier steht also die Aufgabe, neue Dokumentationsmethoden zu suchen, zu entwickeln, die geeignet sind, gegenwärtige künstlerische Arbeitsprozesse so zu reflektieren, daß sie für Theaterleute = Kunstschaffende wichtig werden als Kommunikationsangebot, das die eigene Kreativität freisetzt.

Anmerkungen

1 Theaterarbeit. 6 Aufführungen des Berliner Ensembles. Hg.: Berliner Ensemble, H. Weigel. Dresden, 1952, 2 Aufl. Berlin, 1961. (back)

2 Streisand, M.: "Theater der sozialen Phantasie und der geschichtlichen Erfahrung". In.: Sinn und Form, Jg. 35, 1983. S. 1058-1067. S. 1067. (back)

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