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Opéras et mascarades en France
sous Louis XIV:
Recherches sur
l'interprète et son costume à travers les source
iconographiques
Jérôme de La Gorce
(Paris)
Documentation et Art de
l'Acteur
Records and Images of the Art of the Performer
18ème Congrès
International, Stockholm 3-7 septembre 1990
18th International Congress, Stockholm 3-7 September 1990
Editor: Barbro Stribolt (Drottningholms Teatermuseum).
Stockholm : 1992, p. 53-56
Les historiens du
théâtre, de la danse et de la musique peuvent
aujourd'hui se réjouir de l'abondance des sources
iconographiques conservées relatives aux spectacles
musicaux donnés en France sous le règne de Louis XIV. A
Paris, à Londres, à New York, mais aussi à Stockholm,
des fonds parfois considérables ont été préservés,
livrant l'aspect qu'offraient à l'époque décors,
machines et costumes. Dans la capitale suédoise, au
Nationalmuseum et à la Bibliothèque Royale, non moins
de dix-huit volumes "d'habits de Théâtre dessinés
à la main", acquis en 1742 par le fameux
collectionneur, Carl Gustaf Tessin, peuvent être
notamment consultés avec de nombreuses feuilles
séparées.
Pour ces quelque 3.000 dessins révélant comment
étaient vêtus les acteurs, on remarque certes, comme
dans les collections françaises, beaucoup de copies
d'atelier, reproduites parfois à plusieurs exemplaires.
Mais il y a également des originaux d'artistes aussi
talentueux que Gissey ou Berain. Cette documentation
exceptionnelle qu'il convient d'étudier avec les
estampes connues par des épreuves dispersées à travers
le monde, pose néanmoins de sérieux problèmes
d'identification et de datation. Même représenté, le
costume de scène ne peut être en effet pleinement
pprécié que si l'on sait pour quel spectacle il fut
conçu, mais aussi à quel interprète il fut destiné.
Or, très peu de documents iconographiques fournissent
d'emblée des réponses à ces interrogations. Des
estampes et en bien moindre proportion des dessins
comportent cependant des indications susceptibles
d'orienter avec efficacité la recherche et permettent de
placer d'importants jalons dans l'étude d'un corpus
aussi riche. Pour exposer les méthodes et les
difficultés d'une telle enquête, quelques exemples on
été choisis. Tous illustrent deux genres dramatiques
très appréciés sous le règne de Louis XIV, l'opéra
et la mascarade. Certains d'entre eux nous donnent en
outre l'occasion de révéler dans cette brève
communication, quelques-unes de nos découvertes au
Nationalmuseum de Stockholm.
L'une d'entre elles nous servira d'abord à commenter une
première catégorie de dessins où le nom de l'acteur a
été mentionné à côté de celui du rôle. On y
reconnaît un projet de Jean Berain pour la tragédie en
musique de Lully, Proserpine, crée à
Saint-Germain-en-Laye, le 3 février 1680. Le livret
publié à cette occasion pour être distribué au public
révèle en effet les mêmes renseignements que ceux
portés en haut de la feuille avec pour incarner
Ascalaphe, confident de Pluton, le chanteur Antoine
Morel.
D'aussi précieuses annotations qu'on peut confronter
avec ces sources imprimées demeurent toutefois encore
rares à cette époque. On les trouves certes pour le
très bel habit de Pluton qu'interprétait dans le même
opéra le fameux Jean Gaye. Mais plus souvent, on
rencontre seulement l'indication du rôle, comme
l'attestent plusieurs copies soignées conservées au
Nationalmuseum, dont celle du même costume de Pluton et
cette autre d'un projet original cette fois perdu,
réalisé pour le personnage dont on lit encore le nom en
haut du document: "Cianée".
Cette inscription et le fait que le dessin où elle
figure fasse visiblement partie avec le précédent de la
même suite permettent d'avancer qu'il s'agit bien de la
robe portée lors de la création en 1680 de Proserpine
par Mademoiselle Bony, choisie d'après le livret pour
chanter dans le spectacle le rôle de Cyané, nymphe de
Sicile et confidente de Cérès. Il existe également des
projets conçus non pas pour un seul interprète, mais
pour plusieurs, appelés à paraître tous vêtus de la
même manière au cours d'un divertissement d'un opéra.
L'un des plus intéressants est à cet égard celui
qu'annota Berain pour "le peuple latin dansant du
premier acte", comme il l'a lui-même indiqué en
haut et à gauche du dessin.
Cette allusion à une oeuvre précise nous a permis
d'identifier et de dater ce document conservé à Paris,
à la Bibliothèque Nationale: il fut réalisé pour Enée
et Lavinie de Pascal Collasse, tragédie en musique
représentée en 1691 et depuis jamais reprise. Outre les
précieux renseignements qu'il fournit pour les tissus et
les couleurs ou par le détail de la broderie en haut à
droite, il révèle les noms des actrices susceptibles de
porter cette robe pendant les représentations:
"Mlles Breard, de Seve, Le Sueur et Pezans".
Une information qu'aucun livret de cette période ne
donne et qu'il ne nous a pas été possible de retrouver
dans une autre source de l'époque. Les inscriptions
manuscrites ne sont malheureusement pas toutes fiables,
surtout si elles ont été mises après l'exécution du
dessin par quelqu'un d'autre que le créateur.
II y a notamment au Nationalmuseum de Stockholm un
costume féminin sous lequel une annotation écrite,
semble-t-il, par le collectionneur Carl Gustaf Tessin
laisse entendre qu'il fut destiné à une "Polonoise
des Festes de Thalie", célèbre opéra-ballet de
Jean-Joseph Mouret. Le livret toutefois ne mentionne pas
de Polonaise parmi les rôles, ce qui suppose qu'une
erreur s'est glissée dans la rédaction de cette
légende.
Plus troublante encore est la découverte à New York, à
la Morgan Pierpont Library, d'un autre dessin,
probablement l'original de Jean II Berain, ou l'on
reconnaît la même figure avec une référence à un
opéra différent. L'inscription placée en bas et à
gauche par une main inconnue, "Callirhoé", est
en effet le titre d'une tragédie en musique d'André
Cardinal Destouches. Mais elle peut aussi désigner en
même temps le personnage principal de cet ouvrage qu'on
créa pendant la même période que Les Fêtes de
Thaue. S'agit-il alors de la parure qu'arbora, selon
le livret, Mademoiselle Journet en 1712 lors des
premières représentations?
Rien ne permet de l'affirmer ni, il faut l'avouer, d'y
reconnaître l'habit de Callirhoé, "Princesse
héritière du trône de Calydon" ou bien encore
celui d'une Polonaise. Des difficultés se rencontrent
également lorsqu'on étudie les estampes, notamment
celles diffusées autour de 1700 à Paris, chez les
marchands de la rue Saint-Jacques, Berey, Mariette, les
Bonnard. II y a bien, comme pour certains dessins, des
gravures avec des légendes ou le nom de l'interprète et
le rôle sont mentionnés et permettent de rapprocher le
témoignage iconographique d'un spectacle.
C'est le cas de "Monsieur Dubreuil dansant le
Scaramouche à 'Opéra", un acteur chargé en effet
en 1702 d'incarner ce personnage de la Comédie Italienne
sur la scène du théâtre lyrique parisien dans l'une
des entrées des Fragments de Monsieur de Lully.
Mais il y a d'autres estampes qui posent des problèmes
d'identification, comme celle intitulée, "Du Moulin
en habit de Paysan Dansant à L'Opéra".
Des quatre frères Dumoulin appelés à paraître dans
les ballets, Henri, François, Pierre et David, le
deuxième semble bien avoir été celui auquel il est
fait ici allusion.
D'après les livrets, il se produisit en effet costumé
en paysan, mais il dût interpréter ce rôle à
plusieurs reprises dans des opéras différents: en 1701
dans Scylla de Theobaldo de Gatti, en 1706 dans Polyxène
et Pyrrhus de Collasse, en 1708 dans Hippodamie
de Campra, l'année suivante dans Sémélé de
Marin Marais, et en 1711, avec son frère David, dans Manto
la Fée de Stück.
Ajoutons à cela qu'il avait déjà participé en 1700 à
la Mascarade de la Noce de village d'André
Danican Philidor, vêtu en "Paysan allemand".
Même si ce spectacle ne fut pas donné sur la scène
lyrique parisienne, mais à Marly, dans une résidence
royale, le fait mérite d'être noté. II prouve qu'à
une date aussi avancée, François Dumoulin s'était
déjà distingué à la Cour dans ce type de personnage.
Il en était devenu rapidement le spécialiste, si bien
qu'il est aujourd'hui difficile de savoir en quelle
circonstance il fut conduit à porter l'habit dessiné
par Berain dont une gravure conserve ici le souvenir.
L'absence du nom de l'interprète dans les légendes
placées en bas des estampes n'est pas toujours un
inconvénient pour l'identification et la datation du
costume représenté.
Publié comme le précédent chez Jean Mariette,
l'"Habit de Mandarin chinois", imaginé
certainement par Berain, a pu être assez bien documenté
grâce à d'autres sources: les notes manuscrite de
Mariette qui précisent qu'il "fut fait pour servir
de déguisement au duc de Bourgogne dans un bal", et
d'autre part, une lettre du Suédois Daniel Cronström
résidant en France, adressée en janvier 1700 à
Nicodème Tessin le jeune et dans laquelle il décrit une
mascarade à laquelle il venait d'assister à Versailles:
Le Duc de Bourgogne estoit un Druide chinois. Il avoit
une jaquette grise, qui luy venoit à my-jambe; par
dessus cela un petit manteau venant à la cinture,
bigarré de différentes couleurs en losange, comme un
habit d'Harlequin, lequel couvroit une bosse
artificielle. Sa coeffure estoit un parasoll tenant à sa
teste, duquel s'estoit une aigrette de 2 pieds de haut;
son masque estoit un vieillard à barbe grise.
A part le détail de l'aigrette de deux pieds de haut qui
manque ici mais qu'on pouvait ôter, cette description
correspond exactement au personnage représenté sur
l'estampe. Le témoignage de Cronström apporte donc une
preuve irréfutable, fournit une date, la référence
d'un spectacle organisé à la Cour et confirme
l'identité de l'acteur révélée déjà par Mariette.
On rencontre enfin des estampes ou le nom de
l'interprète figure dans la légende sans celui du
rôle.
C'est le cas de celle représentant "Mademoiselle
Desmatins Musicienne de l'Opera". II nous a été
possible de l'identifier grâce à un projet de Jean II
Berain, conservé au Nationalmuseum de Stockholm et dans
lequel nous retrouvons reproduit sensiblement le même
costume, en dépit de différences notables. Dans les
deux documents, la célèbre chanteuse adopte une
attitude semblable, tenant d'une main un mouchoir et de
l'autre un objet qu'on peut interpréter sur l'estampe
comme étant un brûle-parfum, alors qu'il s'agit
clairement dans le dessin d'une lampe à huile.
Cet accessoire, retenu par Jean II Berain, est à
l'évidence une allusion à la célèbre scène de la
tragé ;die en musique de Lully, Psyché, ou
l'héroïne du drame lyrique a l'imprudence de recourir
à un tel éclairage pour mieux contempler l'Amour
pendant son sommeil. Nous savons d'autre part qu'à la
reprise de l'opéra en 1703, ce fut bien, d'après le
livret imprimé à cette occasion, Marie-Louise Desmatins
qui parut sous les traits de Psyché. Toutes les sources,
on le voit, concordent.
Outre la confirmation du nom de l'actrice, elles livrent
le titre du spectacle ou elle parut, la date des
représentations, mais aussi l'auteur du dessin dont on
s'inspira probablement pour l'estampe. Les différents
documents iconographiques sont donc parfois très
complémentaires. Mais aucun d'entre eux ne peut être
sérieusement étudié sans recourir aux archives, aux
relations de l'époque et surtout, lorsqu'ils se
réfèrent à des opéras, aux livrets. Seules ces
sources imprimées permettent en effet d'acquérir une
connaissance solide du répertoire, d'identifier et de
dater avec précision un costume représenté.
En dépit parfois de quelques changements intervenus dans
la distribution, elles restent généralement les plus
fiables pour savoir quel acteur ou quelle actrice fut
chargé d'interpréter tel ou tel rôle. Elles ont été
en outre suffisamment bien conservées, notamment à la
Bibliothèque de l'Opéra à Paris, pour recueillir une
information assez complète des spectacles lyriques
montés a l'époque, non seulement lors des créations,
mais à l'occasion aussi de chaque reprise.
Un dépouillement systématique des livrets ne suffit
cependant pas, notamment pour l'étude des dessins. II
faut également être capable de reconnaître la main
d'un artiste: son écriture dans les annotations qu'il
fut conduit quelquefois à laisser, et son trait,
c'est-à-dire ici sa manière de former et de concevoir
les figures qu'il inventa sur le papier. C'est seulement
avec un oeil exercé qu'on parvient à éviter de
grossières erreurs et à mener à bien un travail aussi
délicat. L'historien du théâtre doit donc parfois
devenir, s'il ne l'est pas déjà, historien de l'art.
18th Congress
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this site: Claire Hudson, Secretary General
Last modified:
November 21, 2000
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