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Comment conserver la mémoire de
l'expression dramatique dans l'art de la danse?
Divers types de source
documentaires
Marie Françoise
Christout (Paris)
Documentation et Art de
l'Acteur
Records and Images of the Art of the Performer
18ème Congrès
International, Stockholm 3-7 septembre 1990
18th International Congress, Stockholm 3-7 September 1990
Editor: Barbro Stribolt (Drottningholms Teatermuseum).
Stockholm : 1992, p. 23-27
A la fin du XXème
siècle, on observe de nombreuses interinfluences entre
les arts du spectacle: théâtre dramatique ou lyrique,
mime et danse.
A l'instigation de novateurs tels Gordon Craig ou Jacques
Copeau, le comédien doit désormais développer sa
faculté d'expression corporelle. Mais, de son côté,
comme le réclamait jadis Noverre et plus encore,
aujourd'hui, les chorégraphes contemporains, le danseur
doit souvent acquérir une expérience de comédien.
Citons, en France, Jean-Louis Barrault, Geneviève
Casile, Leslie Caron, Jean Babilée, Michael Denard, Eric
Vu An. Cocteau a souhaité jadis confier la création du
rôle d'Oedipe dans La Machine Infernale à Serge
Lifar qui règle à l'Opéra Fourberies d'après
Molière tandis que Maurice Béjart fait danser Robert
Hirsch métamorphosé en Molière imaginaire et
met en scène, toujours à la Comédie Française, Les
plaisirs de l'Ile Enchantée.
John Neumeïer vient de transposer de façon exemplaire
à Hambourg Peer Gynt, version chorégraphique de
chef d'oeuvre d'Ibsen et Jiry Kylian, entre autres, a
fait jouer à sa compagnie, le Nederlands Dans Ballet, L'Histoire
du Soldat de Ramuz et Stravinsky. Le chorégraphe
Jérôme Robbins triomphe à New-York dans une
rétrospective de ses comédies musicales. En fait, cette
tendance contemporaine répond aux mêmes exigences de
jeu qui firent surgir jadis des genres aussi divers que
le nô, le Kabuki nippons, la commedia dell'arte, la
comédie-ballet puis le ballet d'action.
Elle exige des interprètes aptes à exprimer 1'action,
à exploiter toutes les possibilités corporelles,
vocales ou plastique. Certes, dans la personnalité
scénique du danseur le jeu expressif peut tenir une
place importante, éclipsant éventuellement aux yeux du
profanes la pure technique.
Dans le souvenir qu'il laisse des influences inimitables
prédominent parfois: souplesse féline et volupté de
Nijinsky dans Schéhérazade de Michel Fokine,
sourire vorace et frémissement sensuel des hanches et
des épaules de Zizi Jeanmaire dans Carmen de
Roland Petit, désinvolture décontractée et gouailleuse
de Baryschnikov dans Push Come To Show de Twyla
Tharp, impertinence ironique, ambition déçue d'Ivan
Liska dans Peer Gynt de John Neumeïer. Ces
exemples récents sont faciles à mémoriser. Dès que
l'on plonge dans le passé, les problèmes de
références se posent. Sur quoi peut-on se fonder
lorsqu'on tente d'évoquer le jeu plastique et totalement
individuel de tel ou tel artiste?
Sans doute divers systèmes de notation ont été
élaborés et permettent d'enregistrer la chorégraphie.
Ils ne peuvent restituer ni le style de chaque
chorégraphe qui n'est transmissible que par la tradition
orale sujette du reste à altération, ni au jeu propre
à chaque danseur dans un rôle donné, qu'il s'agisse
d'une création ou de la reprise d'un ouvrage du
répertoire, même s'il est aussi connu que La
Sylphide ou Le lac des cygnes.
Pourtant, on ne cesse de rendre hommage à des artistes
comme Taglioni, Nijinsky. On tente de confronter les
interprétations des chefs d'oeuvre. Sur quelles sources
peut-on se fonder avec une certitude relative en ce
domaine du non-dit et de l'éphémère? Quelles
réflexions suggère cette problématique? La méthode la
plus sûre est de procéder de façon expérimentale à
partir de quelques exemples. Ainsi prend-on mieux
conscience des ressources qu'il est possible aux
bibliothèques-musées de mettre à la disposition des
chercheurs ou des artistes soucieux de découvrir les
secrets de leurs aînés afin de se situer par rapport à
eux.
Dessins de costumes, peintures, portraits, gravures,
relations manuscrites ou imprimées ne rendent guère
l'image de jeu dans le ballet du XVIIème siècle en
Europe.
Mais un événement important dans l'histoire de
l'expression chorégraphique de situations dramatiques se
situe en 1714 lors de la 14ème Nuit de Sceaux ordonnée
par la duchesse du Maine. A la fin de l'intermède
lyrique d'Apollon et ses Muses, musique de Mouret,
est exécutée, en effet, une "danse
caractérisée" de Camille et d'Horace d'après la
tragédie de Corneille.
Nulle image n'est restée de ce spectacle unique. On peut
seulement consulter l'ouvrage Réflexions critiques
de l'abbé du Bos qui affirmera que les deux
interprètes, François Prévost et Jean Ballon
brandissant un poignard, "s'animèrent si bien
réciproquement par leurs gestes et leurs démarches où
il n'y avait point de pas de danse trop marqué qu'ils en
vinrent jusqu'à verser des larmes", fait d'autant
plus rare qu'à l'époque les hommes portaient
habituellement des masques pour danser. Cet événement
frappe tour à tour l'historien Cahuzac puis Noverre. Ce
dernier s'en inspire même pour régler Les Horaces
à Vienne en 1774 puis à Paris en 1777 avec dans les
rôles principaux Mlle Hinel et Gaétan Vestris, ballet
dont ne reste nulle trace iconographique.
En ce qui concerne Marie Sallé qui fut comparée à sa
contemporaine la tragédienne Adrienne Lecouvreur
l'iconographie fait encore défaut.
Le célèbre tableau de Lancret et le pastel moins connu
de la Tour ne restituent que l'élégance naturelle et le
charme délicat de la ballerine. Il faut donc se fonder
pour apprécier son jeu sur les indications puisées dans
Le Mercure de France.
Grâce à celui-ci, on sait notamment comment l'illustre
élève de Françoise Prévost, issue du Théâtre de la
Foire où elle débuta, surprit en 1729 le public de
l'Opéra en interprétant en habit de ville avec le
danseur Laval la symphonie de Rebel: Les caractères
de la danse, passant avec une extrême sensibilité
d'un sentiment à l'autre.
Cinq ans plus tard elle incarne à Londres Ariane
délaissée, communiquant au public par sa seule
gestuelle "les expressions et les sentiments de la
douleur la plus profonde, du désespoir, de la fureur, de
l'abattement". En 1735, elle incarne à l'Opéra de
Paris, dans l'acte des Fleurs des Indes galantes
de Rameau, la rose résistant aux assauts brutaux de
Borée et ranimée par la tendresse de Zéphyr
qu'interprète David Dumoulin. Noverre dépeindra ce
dernier dans ses Lettres en ces termes
évocateurs: "un instant inconstant, un autre
instant fidèle, toujours animé par un sentiment
nouveau, il rendait avec volupté tous les tableaux de la
tendresse dans les pas des deux".
Si de nombreux témoignages imprimés attestent
l'importance accordée par Noverre au jeu dramatique de
ses interprètes, nous n'en trouvons d'autre trace
iconographique que la célèbre gravure de Médée et
Jason publiée à Londres par John Boydell lors d'une
reprise en 1781 par Gaétan Vestris, créateur du rôle
en 1763 à Stuttgart puis en 1770 à Paris. Bien que
très caricaturale, selon la mode anglaise du temps,
celle-ci reflète bien le climat pathétique cherché par
le chorégraphe que Voltaire nomme le "Garrick de la
danse".
Critique généralement acerbe, Grimm déclare dans sa
correspondance littéraire en 1778 que Marie-Madeleine
Guimard a interprété le rôle de Nicette dans La
Chercheuse d'esprit, ballet-pantomime de Maximilien
Gardel, avec "une gradation de nuances si fine, si
juste, si délicate, si piquante que la poésie la plus
ingénieuse ne saurait tendre les mêmes caractères avec
plus d'esprit, de délicatesse, de vérité. Comme sa
simplicité est naïve sans être niaise. Comme sa grâce
naturelle se cache sans affectation, se développe par
degrés et plaît sans se presser de plaire".
Le peintre Pierre Leleu la dessine un an plus tard en
1779 aux côtés de Jean Dauberval et Marie Allard dans
un pas de troi allègre. La gravure restitue bien
l'entrain et la spontanéité joyeuse des danseurs tandis
que Janinet publiant la gravure des Annales des Grands
Théâtres de Paris souligne comment dans le rôle de
Mélite du Premier Navigateur, ballet de
Maximilien Gardel, "la Guimard exprime avec finesse
le pressentiment du proche retour de son amoureux alors
que son absence la désespérait".
Demeuré illustre pour ses qualités de virtuose, Auguste
Vestris a été cependant défini par Noverre comme le
"Protée de la danse". En effet, après avoir
interprété le rôle d'Amour dans Endymion en
1773, il fait le 27 septembre 1816 à cinquante-six ans
ses adieux à la scène en incarnant Le fils prodigue,
ballet de Pierre Gardel.
La gravure de Prud'hon malgré son académisme traduit
l'intensité dramatique proche de celle des tragédiens
contemporains tel Talma et justifie les louanges des
critiques habituellement acerbes à son égard. Figure
légendaire, Marie Taglioni incarne l'essence de la
poésie romantique? Que reste-t-il de son jeu dans Le
Dieu et la Bayadère ou dans La Sylphide? Dans
le premier rôle, Théophile Gautier souligne les
difficultés dont elle triomphe, danseuse muette au
milieu de chanteurs: "Par toutes sortes de jeux de
physionomie expressifs et touchants, elle s'attache à
l'action". D'autre part, Alfred Châlon lui consacre
à l'occasion de ses adieux dans La Sylphide en
1845 un album de lithographies publiées à Londres et à
Paris qui évoquent justement comment elle passe de la
coquetterie mutine à la rêverie amoureuse, du charme
virginal au badinage
candide puis à la mortelle mélancolie. Même dans le
salut final elle conserve une chasteté immatérielle.
Sur un tout autre registre, la ballerine Fanny Elssler
qui triomphe dans la cachucha du Diable boiteux et
la cracovienne de La Gypsy, s'élève selon
Théophile Gautier: "aux plus sublimes hauteurs de
l'art tragique: noble fierté de l'innocence, énergie,
larmes, douleur, amour, enivrement de joie". Elle
égale, rapprochement caractéristique, la comédienne
Marie Dorval.
Prodigieux danseur vite évincé par les ballerines
jalouses, Jules Perrot, leur contemporain, demeure le
plus grand chorégraphe de son temps. Il est aussi un
danseur très expressif. A quinze ans il débute au
Théâtre de la Gaîté dans le ballet-pantomime Sapajou
ou le Naufrage des Singes construisant son
interprétation en observant le comportement des singes
au Jardin des Plantes.
Grâce à son triomphe simiesque aux théâtres de la
Gaîté puis de la Porte Saint-Martin, il a fréquenté
Frédérick Lemaître et Marie Dorval tout en travaillant
avec Auguste Vestris aux cotés d'Auguste Bournonville.
Dans ses Mémoires le maître du ballet danois
évoque leur commun apprentissage et décrit Perrot comme
une sorte de zéphyr aux ailes de chauve-souris dont la
légèreté et la vivacité dérobent au public les
défauts du visage ingrat. Hostile à la danse masculine,
Théophile Gautier admire les attaches très fines de ses
genoux et de ses chevilles ainsi que l'intelligence de sa
mimique, le caractère viril et audacieux du Zingaro.
Une lithographie très originale signée par Alexandre
Lacauchie confirme le compte-rendu critique et
représente le danseur vêtu par Gavarni de façon
pittoresque.
Sa main droite s'apprête à tirer son poignard, sa
bouche et son regard sont empreints d'audace
dédaigneuse.
Par contre, la gravure no. 1376 de la série
Martinet-Hautecoeur précieuse sur le plan documentaire
ne restitue nullement l'intensité tragique du danseur
qu'une lithographie anglaise de John Brandard montre
fascinant d'un regard magnétique Lucile Grahn dans la
mazurka d'extase d'Eoline ou la dryade en 1845.
Perrot déploie sans doute cette autorité démoniaque
dans son Faust dont une rare lithographie de
Sürch évoque son disciple Gustave Carey reprenant son
rôle de Méphistophélès tentateur.
Comme l'observe Eugène Riffault dans La Galerie des
artistes dramatiques, Perrot "est un homme qui
agit et s'exprime par la danse".
On pourrait dire la même chose de Vaslav Nijinsky qui
bénéficie d'un exceptionnel pouvoir de métamorphose et
peut donc aborder tous les rôles nobles ou de
caractère. Bien que la carrière du danseur ait été
très brève, les documents abondent qu'ils soient de
nature graphique ou iconographique. Il faut toutefois
tenir compte de la personnalité du témoin: écrivain,
peintre, sculpteur ou photographe.
De l'aveu de sa soeur Bronislava Nijinska, Vaslav
Nijinsky a préféré fréquenter les élèves de l'Ecole
d'art dramatique plutôt que ses condisciples de l'Ecole
impériale de Ballet de Saint-Pétersbourg, attirance
révélatrice chez ce virtuose pour la science de
l'acteur.
Aussi le critique russe Svetlov apprécie-t-il dès 1906
la justesse de son jeu dans le rôle du petit paysan
Colas, amoureux de La Fille mal gardée réglé
par Marius Petipa d'après le chef d'oeuvre de Dauberval
créé en 1789.
Dans ses mémoires le décorateur Alexandre Benois le
décrit d'abord inquiet et capricieux puis habité
progressivement par ses divers rôles alors qu'il se
prépare minutieusement dans sa loge et en coulisses. Au
terme d'un travail obstiné qui semble subconscient, il
se métamorphose ainsi totalement selon les personnages
auxquels il donne sa chair et sa vie sans nulle réserve.
Michel Fokine qui règle pour lui ses principales
chorégraphies l'observe par exemple maquillé gris-bleu
et vêtu du pantalon lamé de l'esclave d'or de Schéhérazade
"à demi-humain, à demi-animal, doué d'une
vitalité lascive".
Jean Cocteau le voit ici-même "imprévu comme un
tigre", titubant de joie, poussant "des cris
muets de tout son visage sombre que les dents claires
illuminent", et le poète conclut: "je ne crois
pas connaître de spectacle plus tragique, plus
simplement épouvantable que l'expression de ce danseur
lorsqu'il regarde le fer luire et s'abattre".
Certes, les gravures de Dunoyer de Segonzac, Barbier,
Kainer, Iribe, les photos de Bert restituent l'extase
féline, la sensualité androgyne qui frappent la
critique en 1910. Celle prise à New York par le comte de
Strelecki en 1916 marquent une évolution dans
l'interprétation, reflet de l'angoisse décrite par
Cocteau, prémice de folie.
A propos de prise de vue, il faut signaler que devant les
photographes conviés par Diaghilew sur le plateau et non
en studio, Nijinsky parvient, lors des séances de pose,
à se concentrer totalement et restitue son
interprétation de l'action à tel ou tel moment précis
du ballet, phénomène d'imprégnation totale dont les
comédiens à l'époque ne sont pas souvent capables.
Sans doute la danse qui exige une maîtrise corporelle
absolue facilite-t-elle le phénomène, sans suffire à
l'expliquer.
Nijinsky a le pouvoir de restituer l'étrangeté
énigmatique des Orientales et celle du Dieu
bleu charmant les monstres, comme en témoignent de
très nombreux documents iconographiques de Jaques-Emile
Blanche, Léon Bakst, Van Algi Saanen, photographies de
Deruet. Mais il ne se définit pas par l'exotisme.
Dans Carnaval, il est Arlequin surgi de la
commedia dell'arte, gambadant comme le montrent les
dessins de Bourdelle, de Valentine Gross qui le regarde
bougeant sa tête coiffée et masquée de noir "de
droite à gauche si vite qu'on ne la voyait presque plus
cependant qu'il déchirait un certain billet avec une
rapidité d'insecte".
Spectatrice assidue, Valentine Gross a capté d'un crayon
incisif les attitudes les plus significatives de Nijinsky
permettant de restituer toutes les subtilités de sa
gestuelle dramatique.
Pour sa part, le sculpteur Charpentier-Mio l'a saisi sur
le vif envoûtant Tamara Karsavina ou s'élançant par la
fenêtre dans Le Spectre de la Rose dont Anna de
Noailles déclarait que le danseur n'y était pas humain,
que "c'était vraiment l'ombre de la rose, du
vertige, du songe et du sommeil".
Cet esprit éthéré qui a subjugué le public en
masquant totalement l'effort musculaire épuisant,
croqué cruellement en coulisse par Jean Cocteau, est
capable cette même saison 1911 de se transformer en Petrouchka,
marionnette pitoyable, tour à tour comme une poupée de
son et raide comme un pantin de bois. Les photographies
plus que les dessins de Barbier et de Kainer restituent
de la vitalité paradoxale que Nijinsky prête au
personnage. Impassible, visage blême dont seuls yeux,
narines, sourcils zigzaguant sont cernés de noir, il
laisse brusquement tomber sa tête sur l'épaule; bras et
jambes raidis se détendent spasmodiquement tandis que le
regard traduit la passion secrète, la crainte, la haine,
le désespoir. En fait, les témoignages de toutes sortes
surabondent lors de sa création en 1912 du Prélude
à l'après-midi d'un faune.
Si, notamment l'extraordinaire suite de photos prises en
studio par le baron de Meyer capte le détail de cette
interprétation scandaleuse pour certains, Bourdelle en
capte les moment-clés, Auguste Rodin tente de couler
dans le bronze la fulgurante dynamique de Nijinsky et
affirme dans Le Matin: "Entre la mimique et
la plastique l'accord est absolu, le corps tout entier
signifie ce que veut l'esprit, il atteint au caractère
à force de rendre pleinement le sentiment qui
l'anime".
La diversité, la multiplicité des supports
documentaires font de Nijinsky un cas d'autant plus
exemplaire que l'artiste développe des dons de
métamorphose exceptionnels.
On pourrait évidemment poursuivre cette analyse en
évoquant les dons expressifs d'autres de ses successeurs
tel Serge Lifar qui se plut à interpréter aussi bien de
rôles héroïques de Prométhée, Icare, Le Chevalier
errant/Don Quichotte que comiques dans Pulcinella
ou Guignol et Pandore. Intégrant étroitement jeu
dramatique et danse, Lifar a aussi laissé un souvenir
mémorable dans son entrée de l'acte II de la romantique
Giselle. Photos, dessins dus notamment à Monique
Lancelot, Charchoun, Maillol, Tchelitchew... témoignent
auprès des écrivains.
Cette enquête elliptique permet de conclure en tirant la
leçon pragmatique. La conservation de la mémoire du jeu
expressif du danseur pose une problématique
particulièrement complexe.
Nous n'en avons trace qu'à partir du XVIIIème siècle
essentiellement à travers le journal, le livre. Les
témoignages écrits concourent toujours jusqu'à
présent de façon notable à une meilleure connaissance
en permettant la confrontation de points de vue divers.
Certes les sources iconographiques s'accroissent au fil
des ans et deviennent de plus en plus fiables, à
condition bien entendu, de les analyser méthodiquement
et non selon le critère esthétique. Certains documents
médiocres peuvent être plus intéressants que d'autres.
Désormais le film et la vidéo, moins fiable, apportent
aujourd'hui une contribution apte à restituer la
continuité du mouvement expressif. Encore est-il
nécessaire qu'ils résultent d'une étroite connivence
entre réalisateurs, danseurs, chorégraphes.
S'il est impossible aux plus importantes
bibliothèques-musées, vidéothèques spécialisées de
rassembler une documentation éparse, une étroite
collaboration doit impérativement s'instituer entre
elles. Des contacts doivent être pris avec les artistes,
les théâtres, les collections publiques ou privées,
les chaînes de télévision et organismes culturels afin
que l'information circule et que tous les moyens soient
mis en oeuvre pour préserver ce patrimoine international
que nulle barrière linguistique n'entrave et dont la
fragilité fait le prix: la mémoire du jeu expressif du
danseur.
18th Congress
SIBMAS Home Page
URL:
http://www.theatrelibrary.org/sibmas/congresses/sibmas90/sto_5.html
Information about
this site: Claire Hudson, Secretary General
Last modified:
November 21, 2000
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