International Association of Libraries and Museums of the Performing Arts

Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle

Fixation de l'éphémère

Un cas particulier: la revue portugaise

Luiz Francisco Rebello (Auteur et historien du théâtre, Président de la SPA - Société Portugaise des Auteurs)

Documentation des Arts du Spectacle dans une Société en Mutation / Documentation of Performing Arts in a Changing Society

Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle / International Association of Libraries and Museums of the Performing Arts

19ème Congrès International, Lisbonne 7-11 septembre 1991 / 19th International Congress, Lisbon 7-11 September 1992
Ed.: José Carlos Alvarez. Lisboa : 1994, p. 13-15

Parmi les différentes formes d'expression artistique, il n'y a pas de plus éphémère que l'art du théâtre. Comme l'insecte qui porte le même nom, et dont l'existence s'épuise un une seule journée, l'acte théâtral ne dure que l'espace de la représentation. Je dis bien: l'acte théâtral, car l'essence du théâtre réside dans la transformation du verbe dramatique en acte. Nous savons bien, depuis le début du siècle, avec Gordon Craig - mais c'était vrai dès les origines les plus lointaines de l'histoire du théâtre, perdues dans la nuit des temps -, que l'art du théâtre "n'est ni le jeu des acteurs, ni la pièce, ni la mise en scène; il est formé des éléments qui le composent: du geste qui est l'âme du jeu; des mots qui sont le corps de la pièce; des lignes et des couleurs qui sont l'existence même du décor" - chacun d'eux n'étant pas plus important qu'aucun des autres. Le théâtre est donc cette "sorte de machine cybernétique" dont parle Roland Barthes, qui émet à la fois plusieurs signes à notre adresse et qu'un ne
saurait réduire aux seuls signes verbaux. C'est pourquoi une histoire du théâtre qui se bornerait à dresser l'inventaire et entreprendre l'analyse des textes dramatiques ne constituerait en fait qu'un segment de l'histoire de la littérature.

Sans pour autant nier l'importance du texte, noyau à partir et autour duquel le spectacle théâtral s'organise et accomplit la fonction pour laquelle il a été crée, il est bien évident qu'il n'épuise pas ce phénomène polyphonique et polysémique qui depuis toujours renvoie à l'homme son image et cette du monde où se jouent sa vie et sa mort. Mais, de tous le éléments composants du théâtre, le texte est à peu près le seul perdurable. Nous pouvons accéder aujourd'hui au texte d'une tragédie jouée il y a des centaines, des milliers d'années; mais que savons-nous des innombrables spectacles auxquels ce texte a donné lieu au cours des siècles, si ce n'est que la mémoire de quelques spectateurs a enregistré et nous aura transmis? Tout au plus, pouvons-nous connaître quelques-uns des locaux où ces représentations d'antan eurent lieu; et ici, je ne pex que rappeler les mots de Louis Jouvet, qui rêvait d'être capable, "à l'instar de Cuvier, d'étudier l'art du théâtre à partir de son architecture: faire jaillir d'une pie
rre comme d'un os ou d'une vertèbre le corps vivant d'une mystère passé"... Ajoutons donc aux textes qui subsistent (et nous savons qu'un nombre immense en est perdu pour toujours, avant l'invention de la presse - et même après) et aux espaces qui restent, les maquettes de décors et de costumes, les photographies de scène depuis un peu plus d'un siècle, les disques et plus récemment encore les fixations vidéographiques de certains spectacles: de quoi pourront-ils se plaindre, ceux qui après nous, avec l'appui de toute cette documentation, se mettront à la tâche d'écrire une histoire du théâtre pris dans sa totalité, appréhendée dans sa plénitude sémantique?

Eh bien, il leur manquera toujours quelque chose, car le théâtre n'atteint cette plénitude que dans la mesure où le message émis par le signes divers qui le composent est reçu par quelqu'un. Et c'est là que la nature essentiellement éphémère du théâtre se manifeste: chaque représentation est unique et irrépétible. Car même si le texte, le jeu des acteurs, les décors et les lumières demeurent inchangés, le destinataire du message transmis par eux varie d'une représentation à l'autre. Cette "autre moitié d'auteur dramatique" qu'est le public - comme Armand Salacrou aimait à dire peut changer le sens du message à chaque fois qu'il est reçu. Le théâtre est un miroir à double face: la scène reflète la salle, tout comme la salle reflète la scène. Le système de communication qui s'établit au théâtre suppose un échange de signe entre la scène et la salle, entre l'acteur, porte-parole de l'auteur, et le spectateur, chacun d'eux agissant sur l'autre. Il n'y a pas, in ne saurait pas avoir de copie conforme au théâtre.

Si cela est vrai pour la représentation d'une pièce dont le texte a été fixé d'avance, et que le metteur en scène et les acteurs respectent dans son intégralité - n'importe quel acteur vous dira que le public ne réagit toujours pas de la même façon au même répliques ou aux mêmes situations -, comme en irait-il autrement de certaines manifestations théâtrales plus aléatoires, où l'éphémérité est la règle? Je pense ici en particulier à un type de théâtre fort prisé du public portugais, surtout celui de Lisbonne - et qui, bien que d'origine étrangère, française plus exactement, a pris des racines chez nous il y aura bientôt un siècle et demi et s'est développé jusqu'à assumer une physionomie originale et caractéristique qui l'a rendu inconfondible, alors que presque partout ailleurs il a perdu progressivement son identité. Il s'agit du théâtre de revue.

Genre mineur, dira-t-on. Et c'est vrai que ses auteurs, écrivains ou compositeurs, n'aspirent pas à l'immortalité de la gloire littéraire ou musicale - quoique parmi les autres on puisse relever des noms comme ceux de Scribe et Labiche, Maurice Donnay et Sacha Guitry, Nöel Coward et Eduardo De Filippo, ou bien Henri Sauguet et Kurt Weill, Georges Auric et Leonard Bernstein; et qu'on ait pu invoquer Aristophane, Molière et Gil Vicente comme pionniers du genre. Pourtant, vers la fin des années 40 l'une des plus fortes personnalités de l'art moderne au Portugal - le peintre et poète surréaliste António Pedro, qui allait sous peu ouvrir de nouvelles voies à la création théâtrale chez nous - n'hésitait pas à proclamer que "rien ne ressemble plus au théâtre du Portugal que le spectacle de la revue". Il exagérait à peine. A un théâtre écrasé sous le poids de la littérature et des conventions scéniques, il était légitime de préférer un théâtre spontané, superficiel mais vivant, directement lié au réel quotidien, qui
déjouait astucieusement les pièges de la censure, et donc le public raffolait.

Mais, plus que du texte, d'habitude fort linéaire et schématique, plus que de la musique, des décors, des costumes, des évolutions chorales ou du dessin des lumières, la revue portugaise se nourrit du jeu des acteurs, qui, par leurs inflexions, leurs gestes, leurs clignements d'oeil, leurs improvisations et leurs "lazzi" (ce qui rapproche la revue de la "commedia dell'arte"), laissent sous-entendre un discours autre que celui qui se développe à la surface des mots, pour ainsi dire métalittéraire. C'était là, du temps de la dictature, la raison principale de la popularité de la revue. D'autre part, elle "collait" si directement au réel que les auteurs, et parfois les acteurs eux-mêmes, en changeaient le texte tous les soirs, pour tenir compte des événements qui s'étaient produits pendant la journée ou de la présence dans la salle de telle personnalité bien connue... C'était, et quoique à un moindre degré aujourd'hui c'est encore le genre de théâtre où la nature éphémère de l'art dramatique atteint son expression la plus exemplaire, la plus achevée.

Et nous voici arrivés au bout - et au but - de mon exposé: comment les bibliothèques et les musées des arts du spectacle peuvent-ils retenir la mémoire de telles manifestations en vue de la transmettre à ceux qui veulent en jouir ou les étudier, non seulement sous l'angle de l'esthétique théâtrale mais aussi du point de vue sociologique? Il serai bien entendu impossible d'enregistrer toutes les représentations d'une revue - chez nous, il y en a eu qui sont restées en scène pendant une année entière! Mais il faudrait le faire à plusieurs reprise, avec des intervalles plus ou moins réguliers, en suivant leur carrière et en enregistrant les réactions du public. Ce qui entraîne des frais considérables, car il faut se prémunir d'une autorisation des auteurs, des artistes interprètes et exécutants, du directeur du théâtre - mais le résultat serait à coup sûr compensatoire. Nous regrettons aujourd'hui de ne pas disposer de documents vivants qui puissent nous donner à voir, comme un vieux film de René Clair ou de Bus
by Berkeley, certains parmi ces spectacles qui sont devenus en quelque sorte mythiques grâce à cette complicité établie entre l'émetteur et le récepteur, et qui n'était autre que la magie, en même temps éphémère et éternelle du théâtre. Qu'un tel regret soit épargné à ceux qui viendront après nous et qui aimeront le théâtre du même amour que nous autres!

19th Congress

URL: http://www.sibmas.org/congresses/sibmas92/lisb04.htm

HOME
ACCUEIL

Rules
Statuts

Executive Committee
Comité exécutif

Institutional Members
Membres institutionnels

Joining SIBMAS
Adhérer à la SIBMAS

Exhibitions
Expositions

International Directory
Répertoire International

Conferences
Conférences

National Collections
Collections nationales

Research Sites
Sites pour la recherche

Partner Organisations
Organisations partenaires

Information about new membership:
Membership Secretary

Information about this site:
Webmaster

Renseignements sur l'inscription:
Secrétaire des associés

Renseignements sur ce site:
Webmaster

Last modified - Dernière mise-à-jour: 25/01/2005