International Association of Libraries and Museums of the Performing Arts

Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle

La Mise-en-Scène au XXe siècle

Divers types de notations

Marie-Françoise Christout
(Bibliothèque Nationale, Paris)

Documentation des Arts du Spectacle dans une Société en Mutation / Documentation of Performing Arts in a Changing Society

Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle / International Association of Libraries and Museums of the Performing Arts
19ème Congrès International, Lisbonne 7-11 septembre 1991 / 19th International Congress, Lisbon 7-11 September 1992
Ed.: José Carlos Alvarez. Lisboa : 1994, p. 71-75

Comme l'a si justement défini André Veinstein dans son étude fondamentale, la condition esthétique de la mise-en-scène théâtrale ne s'est vraiment affirmée que récemment. Autrefois en l'absence d'indications précises de l'auteur, le régisseur se contentait de noter sur une feuille généralement pliée en quatre pour être glissée dans la poche les différents mouvements et jeux de scène.
Actuellement il arrive que le metteur en scène utilise comme un simple matériel le texte originel, allant éventuellement jusqu'à trahir les intentions de l'auteur. De nombreux chercheurs, artistes professionnels, amateurs, universitaires, étudiants, journalistes visitent les bibliothèques spécialisées afin de découvrir de quelle manière tel ou tel homme de théâtre illustre a transposé telle oeuvre à la scène. Souvent ces derniers n'ont pas pris le soin de laisser de notation. Certes photographies, presse, maquettes de décors et costumes suffisent à informer les curieux. Que pouvons nous faire pour satisfaire ceux qui ont besoin d'approfondir leur exploration?
Contrairement à une opinion généralement répandue les sources de documentation exactes sont parfois rares, toujours délicates de communication et se présentent fort différemment comme vont le prouver quelques exemples sélectionnés dans quelques-unes des grandes collections du XXe siècle conservées au Département des Arts du Spectacle de la Bibliothèque Nationale, à Paris.

Tout d'abord étudions une mise en scène célèbre dont l'approche semble simple à premier abord puisqu'elle a fait l'objet d'une publication en 1950 aux éditions du Seuil et même d'une réédition en 1983 dans la collection "les Introuvables". Il s'agit des Fourberies de Scapin de Molière mises en scène à New York puis à Paris par Jacques Copeau.

Dans sa Préface Louis Jouvet qui participa étroitement à l'élaboration et à l'interprétation du spectacle, fait précéder et suivre la reproduction du texte portant indication des jeux de scène de chaque personnage notés en regard des répliques, des annotations écrites vers 1915 par Copeau. Ces annotations destinées à préparer la mise en scène étaient, déclare-t-il, dans l'esprit de Copeau, "une représentation anticipée". Jouvet les a complétées par les notes qu'il a prises lors des conférences données en 1921 par le fondateur du Théâtre du Vieux Colombier.

L'ensemble de cette publication permet d'observer comment Copeau a su tout en se montrant novateur exemplaire, se mettre au service du chef d'oeuvre de Molière, son maître en dramaturgie dont il reprend lui même le rôle. Dans l'important dossier que conserve à ce sujet la Collection Copeau, modèle de méthode et d'organisation, nous trouvons auprès du registre manuscrit qui a été ainsi par deux fois publié, des documents aussi précieux que ce triptyque établi lors de la 1ère représentation au Théâtre du Vieux-Colombier à Paris le 26 Avril 1920. Sur le volet de gauche figure un plan de scène avec l'indication du célèbre tréteau, collage sur papier glacé jaune, et de ses cinq escaliers.
Le volet central comporte la mise en ordre analytique du dispositif: un tréteau composé de 4 grandes caisses praticables et 4 petite caisses praticables à la face un pied, trois socles, un centre un pied, cinq socles, au lointain un pied, cinq socles, le tout soutenu par dix potelets, cinq escaliers, un banc. Le volet de droite présente la vue isométrique de la scène avec son dispositif, plans et vue isométriques tracés par Louis Jouvet, régisseur et scénographe.

Parmi les autres documents intéressants signalons la note sur l'ordre d'entrée en scène des personnages et le règlement des rappels ainsi que le plan des lumières dont on peut souligner la modestie puisqu'il n'utilise que quatre lanternes et un plafond lumineux. Evidemment les maquettes de costumes de Jean Louis Lampert dont voici quelques exemples, flattent davantage l'imagination du simple curieux.

Celui sera sans doute déçu en consultant l'une de rarissimes mises-en-scène dédiées à Copeau par Louis Jouvet pour Monsieur Le Trouhadec saisi par la débauche de Jules Romains qu'il créa à la Comédie des Champs Elysées le 14 Mars 1923. Le texte imprimé que nous conservons est annoté au crayon et comporte des pages intercalaires avec notes et croquis à l'encre rouge pour la mise scène de 1923, à l'encre noir pour les rectificatifs de la reprise de 1933, au crayon noir de la main de Marthe Herlin-Besson lors de la reprise de 19 Juillet 1941 durant la tournée du Théâtre Louis Jouvet en Amérique Latine.
Volontairement en fait Jouvet ne note pas ses mises-en-scène et se contente de faire établir sur un texte de jeu des conduites de régie plus ou moins sommaires. Parfois il note au fil de la réflexion ses impressions personnelles sur des exemplaires de travail comme pour Dom Juan.

Il n'en va pas de même pour Gaston Baty. Celui-ci accorde une place très importante au travail préalable puis surtout à la notation exceptionnellement détaillée de ses minutieuses indications. Un exemple caractéristique est le Faust de Goethe. Fasciné par les représentations du Kunstheater qu'il a vues à Munich en 1908, Baty e cessera désormais de s'intéresser au drame de Goethe. Vers 1921 il établi un projet de mise-en-scène très poussée dont la Collection Gaston Baty conserve le manuscrit autographe illustré de croquis et esquisses de décors à la gauche.
L'influence de Gémier y est encore perceptible. Il a peu de croquis de mouvement mais déjà beaucoup de notations de lumières, accessoires de jeu et son. Baty travaille sur la traduction de Gérard de Nerval et pratique de nombreuses coupures afin de privilégier l'action dramatique; il transforme même le dénouement en lui substituant une vision du salut céleste en accord avec ses convictions de fervent catholique. Lorsqu'il porte enfin la pièce à la scène au Théâtre Montparnasse le 21 Mai 1937 il utilise la traduction d'Edmond Fleg, habile mais moins poétique.
Nous possédons deux cahiers de mise-en-scène notés par Gil Colas avec photos, musique d'André Cadou et échantillons de tissus, mentions de fournisseurs, l'autre par Léon Duveleroy.
La confrontation de ces deux notations très méticuleuses mais reflétant la personnalité différente de chacun des deux régisseurs est particulièrement fructueuse étant donné qu'il s'agit d'un spectacle qui dure 3 heures 10 et comporte 17 tableaux, de nombreux changements de scène et des éclairages fort subtiles.
Grâce à cette remarquable source de référence nous possédons la vision la plus authentique d'une pièce qui a tenu une place primordiale dans la carrière de Gaston Baty, magicien du spectacle. Bien entendu, maquettes de décors et costumes, photographies, presse, complètent ces trois manuscrits référentiels.

Autre approche de la mise en scène est celle d'Un mois à la campagne dont le metteur en scène André Barsacq a fait lui-même l'adaptation française d'après le texte d'Ivan Tourgueniev. La pièce est montée le 18 Octobre 1963 au Théâtre de l'Atelier. Barsacq lui même note sur un exemplaire multigraphié la distribution et la mise-en-scène. Décorateur à l'origine, il place en tête de chaque acte un croquis à la plume des décors avec ses personnages sous lequel il inscrit la plantation et note les éclairages avec leurs couleurs et leurs puissance.
Bien entendu en marge du dialogue de petits croquis de mouvement, des indications de jeu et un minutage scrupuleux complètent les indications. Parfois le texte qui doit être dit en a parte en allemand est écrit in extenso en marge intégralement. La musique de la chanson est notée et placée en bas de page. Les coupures sont marquées au crayon bleu. Nous avons affaire ici à un document de référence exemplaire.

Plus complexe se pose le problème de la mise-en-scène lyrique. Lorsque Jean Marie Simon,, récemment disparu, aborde Le Barbier de Séville, de Rossini, il part d'abord du texte de Beaumarchais.
Ayant fait ses débuts comme décorateur puis assistant metteur en scène auprès de Lila de Nobili, de Raymond Rouleau, de Luchino Visconti et Franco Zeffirelli, Simon possède une vaste culture, une sensibilité et une imagination extrême et vive; sa méthode de travail apparaît très originale. Aussi les copieux dossiers de travail que sa famille vient de confier au Département des Arts du Spectacle sont-ils d'une rare complexité et d'une diversité très attachante. Chaque oeuvre suscite en effet un traitement particulier même lorsqu'on retrouve chez l'artiste une constante démarche: souci de large documentation préalable sur l'époque, le cadre, minutieuse préparation, mise en place stricte et, le cas échéant lorsqu'il s'agit de reprise sur une autre scène d'une même oeuvre, transformation éventuelle des points de vue.
Ainsi Le Barbier de Séville a-t-il été représenté en 1976 au Théâtre de Metz, en 1978 au Festival de Lille, en 1985 à la Salle Favart de l'Opéra de Paris.

Simon a travaillé simultanément pour la scène, le cinéma, la télévision, son approche toujours scrupuleuse porte la marque de son expérience multiple. Dans la mise-en-scène que nous présentons ici, nous avons pu déterminer d'après le plan de scène situé sur la page de gauche qu'il s'agissait de la représentation de Paris dans le décor de Giovanni Agostinucci, le 22 Juin 1985.

Simon a marqué sur la page de droite en regard du livret italien qu'il a lui même recopié, ses indications de jeu dont le croquis sur le plan marque le tracé. Il est parti en réalité de l'image-clé de la duchesse de Berry emprisonnée par le roi Louis Philippe à la forteresse de Blaye après sa tentative de coup d'état. Le décor évoque donc cage, les costumes reflètent la mode des années 1830. Une attention extrême est portée aux accessoires de jeu et de décor dont Simon donne lui-même le détail en rapport avec l'importance psychologique qu'il leur accorde dans l'action dramatique souligné par les accents lyriques de Rossini.
La complexité de cette documentation, sa diversité rendent le travail de classement et l'éventuelle future communication particulièrement délicate pour le conservateur. Elles expliquent aussi l'exceptionnel intérêt de cette collection.

Ces quelques exemples ont permis de prendre plus clairement conscience de la problématique tant de notation que de conservation ultérieure, puis de communication de ses mises-en-scène dont l'importance a pris au cours du XXe siècle une extension considérable, et permettra une meilleure connaissance du spectacle éphémère.

19th Congress

URL: http://www.sibmas.org/congresses/sibmas92/lisb15.htm