International Association of Libraries and Museums of the Performing Arts

Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle

Peut-on constituer une mémoire du spectacle dans notre société en mutation?

Nicole Leclercq
(Centre belge de la SIBMAS Communauté française)

Documentation des Arts du Spectacle dans une Société en Mutation / Documentation of Performing Arts in a Changing Society

Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle / International Association of Libraries and Museums of the Performing Arts
19ème Congrès International, Lisbonne 7-11 septembre 1991 / 19th International Congress, Lisbon 7-11 September 1992
Ed.: José Carlos Alvarez. Lisboa : 1994, p. 71-75

Le lecteur qui se penche sur une manuel d'histoire du théâtre européen, risque toujours d'être surpris par la description extrêmement précise et rarement formulée en termes d'hypothèse de l'événement théâtral, tel qu'il se déroulait dans le passé. Surpris aussi par le fait que cette analyse se fonde sur une documentation somme toute assez mince. Pour le théâtre grec du IVe siècle avant J.C., par exemple, l'étude se fait à partir de l'architecture des théâtres construits au 1er siècle, de quelques éléments de sculpture, de bas-relief ou de poterie et, naturellement, à partir de ce qu'il nous reste de textes de théâtre.
Au Moyen Age, s'ajoutent des gravures et des témoignages écrits. Plus tard encore, nous disposons en outre de récits, de critiques, le livres de régies etc. La documentation des arts du spectacle n'a en effet pas cessé de s'enrichir au fil des siècles. Néanmoins, les traces du spectacle sont presque toujours le fruit du hasard. Les hommes de théâtre, art de l'éphémère, ne sont jamais beaucoup souciés de la conservation systématique de la mémoire de leur art.
C'est, je crois, une préoccupation spécifique à notre siècle et chacun d'entre nous, ici, est amené à se poser des questions relatives à cette mémoire du théâtre.

ll y a juste deux ans, les participants du Congrès de la SIBMAS à Stockholm avaient le privilège de visiter le théâtre, la réserve de décors et le musée du château de Drottningholm. Les témoignages explicites de l'art théâtral de ce XVIIIe siècle consistent en un lieu, conservé avec sa machinerie, un ensemble de toiles peintes, quelques éléments de costume, des manuscrits et des dessins, gravures ou tableaux.
Etait-il possible, à partir de ces éléments, de se faire une idée assez réaliste de ce qu'était, à l'époque, l'art de la scène et d'imaginer le déroulement d'une représentation?

L'admirable machinerie de Drottningholm nous renseigne de manière précise sur les possibilités techniques offertes à la représentation, les décors nous en donnent un aspect esthétique, confirmé par des gravures, les textes et les partitions musicales permettent au chercheur d'approcher le contenu et peut-être les objectifs de la représentation.
La situation géographique du théâtre (qui jouxte le château royal) permet aussi de penser qu'il s'agissait d'un théâtre destiné à une élite, assez éloigné des phénomènes de théâtre populaire tels qu'on les décrit au Moyen Age ou dans la Grèce antique. Mais la dimension qui paraissait manquer gravement pour reconstituer en imagination un spectacle à Drottningholm au XVIIIe siècle, c'était celle liée à l'art de l'acteur dont il n'existe évidemment aucune trace concrète.

C'est alors que nous avons été invités à prendre place dans la salle du théâtre et que Madame Elisabeth Söderström est entrée en scène.
En quelques gestes, en quelques mots, elle nous a donné à voir de quelle manière l'architecture scénique, son organisation, ses matériaux, influençait et même, d'une certaine manière, déterminait le mouvement, la démarche, la prise de parole, le rapport du comédien avec son public tout autant qu'avec ses partenaires.

Est-il alors permis de penser que, pour cette approche particulière de l'étude de l'art de l'acteur à un moment précis de l'histoire, la survivance du lieu théâtral, avec ses particularités richesses et contraintes est déterminante?
C'est en essayant sa voix depuis l'orchestra ou le proskénion d'un théâtre grec antique, c'est en se déplaçant sur le plateau incliné de Drottningholm ou du Théâtre Olympique de Vicence, c'est en prenant conscience du rapport établi entre le comédien et le public sur une scène de type élisabéthain que l'on dispose sans doute des meilleures pistes de réflexion pour une approche de l'art de l'acteur dans le passé.
Dès lors, on a pris l'habitude de considérer qu'a partir d'un texte et de conditions techniques données, il est possible de reconstituer d'assez près le type et l'ambiance de spectacles dont aucune trace spécifique n'a été conservée. Car si l'histoire du théâtre, avant le XXe siècle, a conservé la mémoire des auteurs et d'un certain nombre d'acteurs, elle ne semble pas avoir gardé celle des metteurs en scène.
Cette fonction-là, avant l'apparition du "théâtre d'idées", n'avait pas pour le spectacle une action déterminante au-delà de son aspect esthétique.

Quand on examine la documentation des arts du spectacle dans le monde d'aujourd'hui, on peut se demander quels sont les éléments qui permettraient à un historien du théâtre, dans 3 ou 4 siècles, de reconstituer l'activité théâtrale de notre époque. Le XXe siècle, parallèlement à l'essor de tant de nouvelles techniques, a vu se multiplier et se diversifier les types de société, les rapports entre les classes sociales...
L'art et les besoins de la communication ont évolué. La prise de parole par le biais du spectacle a cessé d'être l'apanage d'une profession dont le but essentiel était le divertissement ou la célébration.
Elle s'est étendu, sous des formes très variées et avec des objectifs divers (information, politisation, thérapie, éducation...) à toutes les classes sociales, à toutes les tranches d'âge. Les mutations très intenses, très diverses, concernent aussi bien les techniques scéniques, que celle de l'acteur et des lieux du spectacle etc.
Les types d'écriture se sont multipliés et les publics visés se sont diversifiés et spécialisés. L'intervention des dramaturges et des metteurs en scène est devenue l'un des éléments constitutifs essentiels du spectacle en même temps que les recherches sémantiques et sémiologiques apportaient à l'art de la scène des contenus et des niveaux de lecture multipliés.

Devant la diversité des genres théâtraux, le documentaliste en arts du spectacle en cette fin de XXe siècle n'est certes pas en mesure de s'attacher à la conservation d'indices d'une évolution générale de l'art du spectacle mais tente de sauvegarder les traces les plus précises et les plus exactes possibles de chaque mise en scène en particulier. Et, dans le domaine de la documentation, les moyens techniques de rendre compte d'un événement se sont tout aussi amplement développés et diversifiés.

Mais la nature même du théâtre, art de communication direct, éphémère, influencé par son rapport au public et à ses réactions, le fait qu'aucun phénomène théâtral concret et objectif ne puisse être détaché du moment ou il se produit, font qu'aucune technique ne peut s'imposer comme étant susceptible d'en conserver et d'en restituer une trace fidèle.
Et c'est finalement par le recoupement d'un grand nombre de témoignages que nous tentons de préserver cette mémoire: les photos, les vidéos, les études dramaturgiques, sociologiques, les critiques, les interviews d'acteurs, de metteurs en scène, les programmes, les affiches, les communiqués de presse, les maquettes, les dessins, parfois aussi les costumes, les accessoires, voire des éléments scénographiques...

Les documentalistes se trouvent donc devant une tâche bien difficile qui consiste à rassembler, à organiser et à mettre en relation une documentation élaborée de la conception du spectacle à son aboutissement, à l'archiver de manière à en faciliter l'accès aux chercheurs présents et futurs.
Les innovations liées à l'informatique ont évidemment apporté une aide précieuse en ce qui concerne la mise en relation et l'archivage de toutes les formes de documentation liées au spectacle.
Mais si l'on pense à toutes les formes de spectacle pour lesquelles il conviendrait d'effectuer ce travail (le théâtre parlé, le théâtre-dance, le théâtre lyrique, le théâtre pour enfants, le théâtre de rue, le théâtre-action, le théâtre universitaire, le théâtre amateur etc.), on a très vite compris le caractère totalement utopique de l'entreprise. Et l'évidente impossibilité d'atteindre à l'exhaustiveté, et des sources d'informations et de l'ensemble des manifestations engendre instantanément une forme de censure involontaire et non apparente.

La censure relative à l'art théâtral et à sa mémoire peut prendre bien des formes. Nos sociétés démocratiques d'Europe de l'Ouest ne connaissent pas ou très peu la censure destinée à réduire au silence les contestataires d'un régime politique ni celle qui naîtrait de l'effacement délibéré d'un passé que l'on renie en bloc, avec ses formes d'expression et son art.
Néanmoins, d'une manière inévitable, il est clair que le système basé sur la subvention étatique de l'art, détermine, ne serait-ce que dans la limite des budgets alloués, des choix subjectifs qui peuvent jouer un rôle tout a fait considérable sur l'aboutissement de certains projets de spectacle et sur l'échec de certains autres.

De la même manière, excusable, inévitable et un peu insidieuse les documentalistes en art du spectacle sont obligés de procéder à des choix successifs, en fonction de leur budget, mais aussi, par exemple, de l'espace disponible.
Choisir quel type de documentation on collationne pour quelle catégorie de spectacle, dans quelle région et dans quel but. Et en opérant ces choix, on est tout naturellement appelé à négliger des manifestations culturelles ou artistiques éminemment dignes d'intérêt.

Il faut d'ailleurs insister sur un fait paradoxal: si le passé nous a laissé peu de traces (que nos chercheurs exploitent pourtant de manière minutieuse), la documentation très abondante que nous constituons aujourd'hui risque ne pas être exploitable par suite du manque de temps qui caractérise notre société en mutation. Je crois qu'il faut s'arrêter un instant sur cette constatation vertigineuse et la prendre en considération.

On se rend très vite compte qu'il n'est évidemment pas souhaitable d'emmagasiner de manière exhaustive et permanente la mémoire du spectacle vivant.
L'avalanche d'événements spectaculaires, renforcée par les mouvements d'échanges internationaux liés à la création de l'Europe et à la plus grande facilité de circulation de tous les "produits" (même l'art se commercialise à outrance) entraîne au contraire une nécessité absolue de lutter contre les tentations mégalomanes d'exhaustiveté de l'information.
Il est tout aussi nécessaire de rester humbles et conscients que les supports modernes mis à notre disposition sont éminemment périssables (les bandes son, vidéo, les photos, les dias se détériorent assez rapidement).

D'autres éléments impondérables (guerres, révolutions, catastrophes naturelles, accidents...) iront à l'encontre de nos projets de conservation de la documentation. Un incendie a récemment détruit toutes les archives des Ballets du XXe siècle de Maurice Béjart et celles de Mudra, l'école de ballet qu'il avait créée.
Devant ce type de perte, les documentalistes ne peuvent que réaffirmer leur regret de l'absence de collaboration entre les théâtres et les centres d'archivage, tout en insistant à nouveau sur le fait que l'archivage systématique des manifestations du spectacle vivant relève de l'utopie la plus fondamentale.

Conscients de ces pièges, mais aussi de l'impossibilité de les éviter, les différents responsables des bibliothèques, centres de documentation et musées des arts du spectacle de notre Communauté française de Belgique tentent, notamment par le biais du Centre SIBMAS, d'établir dans leur travail des spécificités complémentaires.

S'il existe en Belgique un remarquable musée instrumental de musique et un intéressant petit musée du cinéma, nous ne possédons malheureusement pas de musée du théâtre. Plusieurs très belles salles de spectacle ont été impitoyablement détruites avec leur machinerie. Quelques décors de théâtre et danse avant-gardistes ont pu être conservés au Musée des Archives d'Architecture moderne et quelques costumes de théâtre et de l'opéra le sont au Musée du Costume et de la Dentelle, mais aucune politique de conservation des décors, costumes et accessoires ne peut exister en l'absence d'un lieu spécifique.
La plupart des théâtres conservent, mais souvent réutilisent d'anciens éléments de décor pour des mises en scène nouvelles. De la même manière, les maquettes et dessins préliminaires sont généralement conservés par les théâtres eux-mêmes ou par les scénographes et metteurs en scène, quand ils n'ont pas été totalement détériorés par leur séjour dans les ateliers de construction. Quelques maquettes toutefois sont déposées à la Maison du Spectacle, qui a multiplié les appels en ce sens.

La Maison du Spectacle, fondée par le peintre et scénographe belge Serge Creuz, organise ou accueille des expositions dont les sujets, nationaux ou internationaux sont toujours reliés au spectacle.
Elle abrite également un Centre de documentation des arts du spectacle et un Centre de documentation de la danse et archive un grand nombre de documents plus particulièrement iconographiques (maquettes, dessins, photos, affiches) mais aussi programmes, maquettes, costumes, quand il y a lieu.
Elle abrite en autre un grand nombre d'institutions toutes consacrés, a des titres divers h des activités en rapport avec le spectacle. S'y trouvent notamment la Bibliothèque de la Fédération Nationale des Compagnies Dramatiques, dont la vocation est essentiellement la mise a disposition des cercles d'amateurs d'un grand nombre de textes de répertoire et la Bibliothèque des Arts du Spectacle du Ministère de la Communauté française qui, elle, s'adresse à tous types de publics professionnels et amateurs et offre un large choix de livres sur le spectacle.

J'ai signalé déjà les musées d'architecture et du costume mais il me parait important aussi de signaler l'existence, à Binche, d'un remarquable musée international du carnaval et du masque, doublé d'un centre de documentation, qui s'intéresse à tout ce qui concerne les fêtes populaires, leurs traditions, leurs costumes... Par ailleurs, trois centres de documentation se consacrent plus particulièrement â l'art de la marionnette.

D'autres bibliothèques existent qui ont chacune leur spécificité: deux bibliothèques rattachées, l'une à une école supérieure d'art dramatique, l'INSAS, l'autre au Centre d'Etudes Théâtrales de l'Université de Louvain-la-Neuve.
Enfin, un centre de documentation s'est développé au sein du Centre de Sociologie du Théâtre de l'Université Libre de Bruxelles, qui s'intéresse plus particulièrement â la réception théâtrale (les rapports avec le public) et au théâtre pour jeunes publics.
A Liège, le Centre de Recherches et de Formation Théâtrales en Wallonie (C.R.F.T.W.) le centre de documentation explore plus particulièrement la littérature relative à la pédagogie de l'acteur et développe une section de vidéos de théâtre. Une description précise de ces institutions a été publiée dans une petite brochure dont vous avez pu prendre connaissance il y a deux ans et qui vient de paraître dans sa troisième édition.

Quant aux Archives et Musée de la Littérature, leur but essentiel (je cite) est "d'être un témoin significatif et stimulant de la culture littéraire de langue française en Belgique et de permettre ainsi à des étudiants, à des chercheurs, à des érudits et à des animateurs culturels, de s'attacher à l'oeuvre de nos écrivains, de les faire connaître tant à l'étranger qu'en Belgique et de faire progresser, par des travaux fondés sur des documents souvent inédits, l'étude de notre littérature et du patrimoine culturel francophone dans lequel elle s'inscrit".

Après avoir rassemblé depuis sa fondation d'importantes collections théâtrales, l'institution à ouvert en 1981 une section spécifiquement consacrée au Théâtre.
Trois grands fonds de théâtre peuvent être distingués: le fonds du critique de théâtre Camille Poupeye, très riche de documents relatifs à la période qui se situe entre les deux guerres, le fonds Wiener, qui se compose de quelque 10.000 programmes de théâtre, de cinéma et de cabaret, belges et européens, des années 1890 à 1930 et le fonds Mennès, une collection de 2.500 livres généraux sur les arts du spectacle.
Signalons aussi les fonds constitués par les archives de deux théâtres bruxellois, le Théâtre de l'Alliance, le Théâtre du Parvis ainsi que le fonds Joukovski.

A côté des manuscrits, ouvrages, correspondances et documents divers des grands dramaturges classiques belges, nous avons constitué et rassemblons en permanence toute documentation concernant nos auteurs contemporains. La plupart des auteurs dramatiques ont pris l'habitude de nous envoyer copie de leurs manuscrits et la Section possède à ce jour quelque 1.500 pièces pour la plupart inédites. Ces acquisitions se complètent d'un relevé systématique des critiques de presse sur les spectacles professionnels de notre Communauté depuis la fin des années 60, de programmes, de photos, de communiqués de presse, d'affiches etc.
C'est, notamment, à partir de cette documentation que se constitue chaque année depuis dix ans l'Annuaire du Spectacle de la Communauté française, qui représente la mémoire de tout ce qui se joue en Communauté française de Belgique, saison par saison. Depuis peu, la documentation est informatisée, de sorte que s'élabore peu à peu une banque de données sur la vie théâtrale de notre Communauté.

La section Théâtre comporte en outre une grande quantité de photos partiellement fournies par les théâtres eux-mêmes et partiellement effectuées par la photographe attachée à l'institution, chaque fois que l'auteur de la pièce est de nationalité belge (il faut rappeler en effet que la vocation de l'Institution est de se consacrer aux auteurs belges francophones). Une vidéothèque des spectacles d'auteurs belges se constitue de la même manière depuis 1989.
On peut donc constater qu'en Communauté française de Belgique, nous bénéficions d'un nombre assez élevé de bibliothèques et de centres de documentation spécialisés en art du spectacle, à la fois pour ce qui regarde les ouvrages généraux, les monographies, les textes du répertoire et l'archivage de documentations diverses.
Mais nous avons à déplorer de manière aiguë et persistante l'absence totale d'une politique de maintien et d'entretien de salles de spectacles, de machinerie, de décors et de costumes, en d'autres termes, d'un Musée du Théâtre, conçu éventuellement à partir d'une salle de spectacle et où pourrait se constituer une mémoire plus spécifiquement visuelle et pédagogique, à partir d'objets, accessoires et machineries "réels" et en trois dimensions.
On déplore aussi mais cela, nous le disons à chaque Congrès de la SIBMAS et il faut savoir que c'est lié à la nature même du praticien de théâtre, homme qui vit intensément l'événement dans l'instant -, on déplore donc l'absence de lien entre le spectacle vivant et la documentation du spectacle. Ce sont presque des activités antinomiques dans leur essence et les documentalistes, dont je fais partie, sont à mes yeux de merveilleux utopistes fous, dont il faut saluer le travail avec admiration et humour.

19th Congress

URL: http://www.sibmas.org/congresses/sibmas92/lisb17.htm