L'étude, la collecte, la conservation et la mise en valeur des costumes de scène - terme préférable à costume de théâtre puisqu'il englobe toutes les formes de spectacle -, posent des problèmes spécifiques liés en partie à l'évolution du concept de costume. En effet, ces éléments visuels, qui projettent l'image du comédien et concourent à la réalisation d'un spectacle, ont été différemment interprétés selon les périodes.

Aujourd'hui, un certain nombre de costumes de scène, terminent leur vie dans les musées. C'est un fait assez récent, car, pendant longtemps, seule leur utilisation avait une justification, aussi étaient-ils transformés, réemployés ou détruits. Cette nouvelle perspective, pose le problème d'une seconde vie entièrement différente pour le costume. Parallèlement, comme sujet d'étude, le costume de scène se situe au confluent de plusieurs disciplines: l'art, l'archéologie, l'ethnographie, l'histoire et la mode.

Comment concilier ces aspects contradictoires? La question se pose aujourd'hui comme elle se posera demain. Ce sont ces considérations que j'aimerais exposer brièvement dans le cadre de cette session consacrée à la collecte pour le 21ème siècle.

Le spectacle considéré comme un tout, est un événement artistique. Le costume pris isolement peut dans ce cas être apparenté à un objet d'art. Il en a les caractéristiques: unicité, forme créative et esthétique. Le costume de scène résulte de la création de l'artiste et du savoir-faire du costumier. Depuis le XVIème siècle, les dessinateurs et les peintres ont entretenu avec le ballet puis avec le théâtre des relations qui se sont poursuivies jusqu'à aujourd'hui, de façon harmonieuse ou contradictoire mais toujours avec le désir de renouveler la conception du costume.

Il faut aussi noter pour la période contemporaine, les liens qui unissent créateurs ou peintres, avec une compagnie ou un auteur. Pour ne parler que du Département des Arts du Spectacle, citons les noms de Jean et Valentine Hugo avec Charles Dullin et André Masson avec la compagnie Renaud-Barrault, ou encore Christian Bérard avec Louis Jouvet. (Diapositives montrant un costume d'André Masson pour Tête d'or de Paul Claudel en 1959, un costume de Christian Bérard pour Amphytrion de Molière en 1947, un costume corps sculpté de Tadeusz Kantor pour Les cordonniers de Witkiewicz en 1972.)

Le costume peut être considéré comme un objet archéologique, quand ses caractéristiques sont l'ancienneté, la multiplicité des usages; le passage d'un acteur à l'autre ou d'un lieu à l'autre. En effet, le costume se lit par strates, son observation fait découvrir l'époque de sa fabrication, la stature de l'acteur, les transformations successives...

Si les costumes de théâtre du XVIIème siècle français, par exemple ne nous sont connus que par des dessins (ceux du Berain sont des sources exceptionnelles) ou par des registres: (inventaire des habits de théâtre de Molière), des châteaux, musées ou bibliothèques conservent quelques rares pièces du XVIIIème siècle: Comédie française à Paris, musée de Drottningholm en Suède, ou de Ceskem Krumlov en Tchécoslovaquie. La confrontation, des costumes avec les dessins de l'époque permet de mieux apprécier le traitement des couleurs, les broderies ou les artifices utilisés: peinture sur tissu, galons scintillants etc.. (Diapositives montrant des costumes de théâtre et de ballet de Drottningholm et de Ceskem Krumlov).

La vie d'un costume de scène, son usage, se lisent sur la doublure par les cachets, les inscriptions qui indiquent le nom de l'acteur, son rôle, le nom du théâtre ou de la compagnie, la pièce ou le film. (Diapositives montrant un costume de Scapin provenant de la Comédie française et ayant été parté successivement par trois acteurs depuis le XIXème siècle; costume porté par Coquelin dans le premier acte de Cyrano de Bergerac, en 1897).

Le spectacle vivant est un fait de société. A ce titre, le costume peut être abordé comme un objet ethnographique. En effet, la méthode ethnographique se caractérise par une collecte globale où informations, matériaux et objets n'ont de signification que lorsqu'ils sont groupés, et documentés. Les costumes de scène font partie de cette enquête sur le terrain dont le champ d'étude se situe en priorité dans le présent, mais peut aussi être tourné vers le passé.

Les costumes s'étudient au moyen des informations qui les entourent: photographies, programmes, articles de presse, témoignages écrits et oraux de ceux qui ont conçu le costume, l'ont fabriqué, l'ont porté ou vu porter, l'ont entretenu. Ces informations donnent toutes leurs significations aux costumes. A cette fin, il sera toujours nécessaire de consigner, filmer, enregistrer, c'est à dire de mettre au point une méthodologie. (Diapositives montrant le costume et le dessin du costume de la chanteuse Rose Caron dans Sigurd en 1897. Plusieurs photos représentant la chanteuse Lucienne Bréval dans le rôle de Salambo en 1893).

Le spectacle est un phénomène culturel, à ce titre, le costume s'inscrit dans la mode, il est marqué du sceau de l'histoire et suit les fluctuations du goût et des tendances. Ceci mène à l'habituelle controverse entre la recherche de l'authenticité et le désir d'échapper à la réalité, ainsi que l'influence du costume de ville sur le costume de scène et inversement. C'est un jeu de balancier qui dure depuis des siècles. Mentionnons simplement quelques faits:

- L'influence autour de 1900 des fouilles archéologiques sur le souci de vérité historique au théâtre et à l'Opéra en particulier pour le costume antique. (Diapositive montrant la réplique des costumes des fouilles d'Antinoê en 1905, robe déchiquetée de Me Segon-Weber dans Les burgraves en 1902)

- La part prise à le même époque par les grands couturiers au théâtre, rôle qu'il n'ont plus quitté: Doucet, Poiret, Chanel, et aujourd'hui, Dior, Saint-Laurent ou Lacroix.

Photographie de Sarah Bernhardt dans L'aiglon, vêtue de l'uniforme dessiné par Poiret

- Le parti pris esthétique dicté par la nécessité scénique qui privilégie l'élément plastique dans le costume; volume, couleur recherche de matériaux: bois, métal, toile cirée, mousse synthétique. (Diapositives montrant deux costumes pour Rabelais du décorateur Matias en 1968; ceux en soie peinte de Ghislain Uhry en 1986 pour Les salons)

Disons toutefois que ces approches indispensables à l'étude du costume de scène, peuvent présenter un danger; celui de n'apporter que des témoignages de valeur anecdotique ou exceptionnelle. En revanche, les problèmes posés aujourd'hui par la constitution et la conservation de ce type de collection, soulèvent des questions nombreuses.

Les costumes ne sont qu'un des éléments du spectacle, avec le décor; l'éclairage et la mise en scène, ils forment un tout. Ne prendre que les costumes en considération, aussi beaux ou intéressants soient-ils, serait une erreur, même si pour les périodes anciennes, la perfection formelle est un élément déterminant pour la sélection. Depuis les années 20 environ, le costume est souvent en accord avec le décor, à telle enseigne, que le même décorateur est l'auteur aussi bien des maquettes de décor que de celles de costumes. Ce fut le cas de Wakhévitch, ou de Jean Denis Malclès par exemple.

En fonction de ce qui vient d'être dit, le choix pour un musée ou une bibliothèque, dépend d'un certain nombre de critères qui sont propres à la spécificité du costume de scène et qui tiennent compte de l'ancienneté, de la qualité esthétique ou technique, de la recherche, de la relation au décorateur, de la célébrité de l'acteur ou du metteur en scène, du courant esthétique. La sélection est loin d'être aisée même pour le choix des costumes les plus représentatifs.

Le problème de l'espace est crucial, c'est sans doute une des raisons pour lesquelles, peu d'organismes s'intéressent aux costumes de spectacles. Il y a donc un rôle de sauvetage à jouer. Le Département des arts du spectacle de la Bibliothèque Nationale de France a acquis depuis 30 ans près de 4.000 costumes donnés pour la plupart avec les documents d'un théâtre ou d'une troupe: Charles Dullin, Georges Wilson André Barsacq, Renaud-Barrault, Sylvia Monfort...

L'état du costume peut aussi être un obstacle à sa conservation costume ancien usé, taché, déchiré, précarité des assemblages, métal qui rouille, paillettes qui fondent, cuir qui se dessèche, peinture qui se craquelle. Comme certaines oeuvres d'art contemporaines, les costumes du théâtre se sont pas toujours conçus pour durer. Ils appartiennent à l'éphémère et à l'artiste. Par ailleurs, le costume transformé, sans information perd son identité et n'a donc plus de fonction même dans un musée. Il est alors important de se reporter aux fiches techniques, aux relevés, aux photos.

D'autres contingences matérielles entravent la mise en valeur du costume et sa bonne conservation. Ce sont, outre le manque d'espace, déjà signalé, le type de rangement, ainsi que l'inventaire (marquage sur les costumes, fiches d'identité, photographies), restauration et entretien. Ces opérations se concrétisent en besoins; besoin de place, de temps et de personnel spécialisé.

Mettre en valeur les costumes de scène est aussi une difficulté. En effet, il ne suffit pas d'un support, d'un éclairage adapté ou d'une notice pour les faire vivre. Exposés comme des objets de musée, les costumes perdent leur âme. Les solutions sont à trouver.

Pour tenter de résoudre ces contradictions et pour réfléchir à ces problèmes, j'ai souhaité constituer un groupe de travail. Il se réunit régulièrement et rassemble des historiens, des conservateurs, des restaurateurs et fait aussi appel à des praticiens du théâtre. Les différentes interventions permettent une confrontation des points de vue et une meilleure connaissance du domaine en dehors des milieux spécialisés. Cette réflexion en commun qui devrait aboutir à des articles et des publications donne également une légitimité à la conservation des costumes de scène. Si l'on connaît le goût du public pour les objets et les costumes présentés dans une exposition consacrée aux spectacles, une meilleure information est à faire auprès des organismes de location ou des commissaires priseurs chez qui l'intérêt historique et artistique semble absent. Peut-être serait-il possible d'envisager la création d'un tel groupe de travail au sein du SIBMAS?

Dans l'avenir, il sera de plus en plus nécessaire de trouver des substituts non seulement à cause de l'encombrement que représente une collection de costumes, mais pour faciliter la communication. Tous les procédés permettant une diffusion par l'image sont à considérer quelqu'en soit le coût. Aujourd'hui, le vidéodisque, demain la numérisation seront une aide précieuse à une meilleure connaissance scientifique du costume de scène. Les nouvelles technologies répondront au désir du public et aux besoins des spécialistes.

20th Congress

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