L'Espace théâtral en vidéo

International Association of Libraries and Museums of the Performing Arts

Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle

L'Espace théâtral en vidéo

Réflexions d'un metteur en scène

Liliana Alexandrescu
Amsterdam, Les Pays-Bas

Documents et Témoignages des Arts du Spectacle: Pourquoi et Comment? / Collecting and Recording the Performing Arts: Why and How?

Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle / International Association of Libraries and Museums of the Performing Arts

20ème Congrès International / 20th International Congress

Antwerp 4-7 September 1994. Acta. Antwerp : 1995, pp. 80-82

1. Mutations de l'image scénique.

Ces réflexions sont le fruit d'une expérience personnelle, elles sont issues de la confrontation d'un travail théâtral avec son double filmé. Etant moi-même metteur en scène d'un groupe de théâtre universitaire: le FRI-Theatergroep de l'Université d'Amsterdam, les constatations qui suivent sont nées au cours de plusieurs enregistrements en vidéo de nos spectacles.1 C'est lorsqu'on se trouve placé entre ces deux réalités: l'espace de jeu de l'acteur et la caméra cheminant dans le même espace tout en l'absorbant, que l'on se rend compte pleinement des difficultés et des perplexités artistiques et techniques d'une telle entreprise.

Il y a d'abord l'aspect spatial: ce passage du tridimensionnel - enveloppe et forme de notre existence corporelle et scénique - dans l'univers plat, vidé de reliefs, des deux dimensions, ce passage ne peut s'effectuer qu'à travers une série d'ajustements qui affectent la substance même de la communication dramatique. Il y a ensuite l'aspect temporel: l'action théâtral enregistrée sur pellicule n'est plus au présent immédiat, palpable, de tel soir devant tels spectateurs. C'est du passé, mécaniquement reproduit, à chaque fois repris dans le temps arbitraire de sa projection. Ainsi, la réalité spatiale et temporelle d'une représentation, identique à celle du public assis dans la salle de théâtre (Hic et nunc), est détachée de son public et captée dans l'image filmée, l'espace de jeu n'est plus un contenant mais un contenu, strictement découpé entre les bords du petit écran rectangulaire.

Dans ces mutations du physique en visuel, de la représentation vécue en enregistrement vidéo, c'est surtout l'espace qui subit les atteintes les plus profondes, puisque c'est au creux de se trois dimensions que se déploie la dynamique changeante des corps et des volumes, ainsi que des trajets qui les rapprochent et les éloignent, les relient ou les rejettent. L'espace scénique est en effet, au cours de ce processus, décomposé selon ses structures linéaires et reconstruit dans un plan vertical. Tout ce qui était profondeur devient hauteur et perspective, formes et objets se superposent et se soumettent aux lois de la géométrie plane.

Dans la pratique d'un enregistrement en vidéo, cependant, l'espace de jeu n'est qu'à de rares moments le tableau d'ensemble d'un décor aux personnages animés. Au contraire, la caméra, par ses déplacements, par la succession et l'alternance de plans différents (plan large, gros plan, zoom, etc.), explore, fouille l'environnement scénique, s'accroche à un détail, ignore un autre, en rassemblant pièce par pièce et en ordonnant petit à petit les morceaux de ce puzzle. Il s'ensuit le caractère fragmentaire de l'image scénique filmée, progressivement reconstituée au gré du tournage. Il s'ensuit aussi le caractère imaginaire, la désincarnation de l'espace scénique en vidéo: il ne contient plus les comédiens, il est porté, présenté et modifié à chaque pas par les acteurs et leurs trajectoires, et par l'expérience spatiale a priori des spectateurs de la vidéo. Le spectacle devient une somme de fragments visuels, de choix opérés à l'intérieur du théâtral. La simultanéité de certaines actions scéniques est remplacée par leur alternance, on aboutit à la continuité finale par une suite de ruptures (d'images, de cadrage, de points de repère).

J'aimerais citer, à ce propos, quelques lignes d'un essai, Regard et prise de vues, de Jean Cayrol et Claude Durand:

"La caméra n'est pas un oeil.[...] L'oeil nous donne des premiers plans et non pas des gros plans.[...] Si on regardait un visage d'aussi près que [l'objectif] peut le faire (à distance: c'est l'illusion du téléobjectif), on fermerait les yeux. L'oeil n'est pas une loupe, une lunette d'approche.[...] L'oeil n'est pas une caméra.[...] La lenteur, la régularité d'un panoramique, d'un travelling, ne sont pas naturelles. Le regard ne procède que brusquement, non par mouvements, mais par une mobilité qui n'aurait d'équivalent cinématographique qu'un montage saccadé à l'extrême et insoutenable... pour l'oeil."2

2. Fidélité et/ou trahison.
Points de vue.

Si le budget d'une troupe de théâtre le permet, ou si la télévision s'en charge, on utilise pour l'enregistrement vidéo plusieurs caméras, cernant de toutes parts l'espace scénique. Cette pluralité représente une tentative de plus de récupérer la troisième dimension, de suppléer à son absence par le nombre de regards dirigés sur la scène. Si on ne dispose que d'une seule caméra, on va épuiser toutes les possibilités d'approche ou d'éloignement, plus ou moins à la façon d'une personne qui se déplacerait d'un lieu à l'autre. (Dans un certain sens, cette démarche élémentaire se trouve être plus proche de celle des acteurs et des spectateurs, l'humain n'ayant pas le don d'ubiquité!).

Un autre problème que pose la captation d'une représentation en vidéo est la manière de l'aborder: tourner en direct ou après coup, en cours de spectacle (avec les réactions du public et l'imprévu du moment) ou bien en studio (avec la latitude de faire des reprises et des corrections). Cela dépend aussi du document final qu'on se propose de réaliser: la reproduction filmée la plus exacte possible d'un travail théâtral en espace clos, ou bien les images saisies sur le vif, avec les accidents et les contretemps, d'un spectacle en train d'être joué et de sa réception par le public. C'est donc opter pour la perfection formelle ou pour l'incontrôlable spontanéité du phénomène théâtral envisagé comme manifestation d'une expérience existentielle complète.

Mais quel que soit le mode d'approche, en grand ou en petit, avec une équipe de techniciens ou avec le cameraman solitaire du "théâtre pauvre", tout enregistrement vidéo suppose l'altération, la réorganisation inévitable des rapports spatiaux de la scène et de la salle. Cette transposition si complexe d'un langage (théâtral) dans un autre (filmique) implique pour ceux qu'elle concerne un processus compliqué de reconnaissance, de méconnaissance, d'identité, d'adhésion ou de rejet. Comme participant à la réalisation d'un spectacle - en tant que metteur en scène, acteur, scénographe, éclairagiste, grimeur, accessoiriste, etc. - on peut se sentir récompensé ou trahi, révélé ou incompris, dans cette survie factice, mise en conserve sur la bande vidéo. Cependant, qu'elle est précieuse cette mémoire en images mouvantes d'un vécu depuis longtemps évanoui et qu'on peut littéralement remettre en marche et revivre à volonté! Une multitude de questions et de points de vue se dressent donc autour de ce produit second, ambivalent: la vidéo.

Point de vue du metteur en scène.

Au cours de cette relecture de son propre spectacle, il est constamment en train de le reconstruire mentalement dans sa totalité et de replacer dans leur contexte tous les fragments d'images: il sait qu'à tel moment, tel comédien dont on n'entend que la voix se trouve à gauche, debout près de la table; que tel autre dont on ne voit qu'une main tenant un livre, est assis sur le lit à droite, etc. Il recompose l'invisible. Et quoiqu'irrésistiblement attiré, fasciné par cette confrontation avec son travail, il se demande parfois: "Est-ce moi qui ai fait cela?" Les distances soigneusement calculées entre les personnages ou les éléments du décor, les places vides et les agglomérations, la tension spatiale par rapport au spectateur (loin ou près de lui), tout cela est annulé et recréé selon une autre perspective visuelle et émotionnelle. L'éclairage réducteur du tournage nie les mystères du clair-obscur ou bien, impuissant à capter sa transparence, l'épaissit jusqu'à rendre à peine visibles les acteurs qui s'y meuvent. Et pourtant la dynamique de l'espace de jeu se refait miraculeusement à un autre niveau grâce aux sortilèges de la caméra, qui se fraye son chemin à elle, plonge tout à coup dans un coin de la scène, s'empare d'un accessoire et le sort de son anonymat, saisit et amplifie l'expression fugitive d'un geste ou d'un visage, leur donnant une présence dramatique nouvelle et bouleversante.

Point de vue du cameraman.

Libre de tout "préjugé" quant au spectacle qui se déroule sous ses yeux, il en fait une relecture selon ses choix à lui et selon sa propre conception sur les potentialités dramatiques: angles de vue, plans (proches, lointains, glissants), accents mis sur tel lieu, tel mouvement, tel visage, intéressants en tant que porteurs de messages filmiques. Au cours du tournage et, plus tard, au cours du montage, il refait le spectacle, je dirais même, il le "réinvente" dans son langage à lui, avec les moyens techniques plus au moins sophistiqués dont il dispose.

Point de vue des acteurs.

Expulsés de l'espace scénique réel, assis devant le petit écran, spectateurs de leur spectacle, ils sont confrontés avec leurs doubles fictifs, leurs figures en gros plan, leur voix enregistrée au timbre à la fois familier et étrange, leurs corps devenus extérieurs, dépouilles, ombres de leur moi actuel. La vidéo est pour eux un miroir: enfin, ils se voient jouer!

Point de vue de l'utilisateur.

S'il a vu le spectacle, la vidéo est pour lui un précieux aide-mémoire, indispensable pour une analyse détaillée. S'il ne l'a pas vu, il doit tenir compte de la relativité de toute captation vidéo et tenter de se réinsérer dans l'espace filmé, l'envisageant comme englobant, et redevenir le spectateur (imaginaire) de tel soir, dans telle salle de théâtre. Moi-même j'ai eu la chance d'assister d'abord aux spectacles et ensuite de voir des enregistrements vidéo de deux grands metteurs en scène: L'Indiade ou l'Inde de leurs rêves de Hélène Cixous, dans la mise en scène d'Ariane Mnouchkine (Paris, Théâtre du Soleil, 1987) et De Materie, opéra de Louis Andriessen, dans la mise en scène de Robert Wilson (Amsterdam, Muziektheater, (1989). Malgré les qualités incontestables et le professionnalisme des versions filmées, j'ai dû faire un effort nostalgique afin de reconstituer, autour de la somme d'images, la grandiose vision première, instantanément perçue dans la salle de théâtre dans toute sa plénitude.3 D'un autre côté, n'ayant pas pu voir sur place la Tétralogie de Wagner: Der Ring des Nibelungen dans l'interprétation de Patrice Chéreau (Bayreuth, 1976-1980), j'ai eu la possibilité de contempler quand même, sur le moniteur, sans me déplacer, dix ans plus tard, les sublimes apocalypses scéniques de Chéreau et d'y reconnaître sa marque personnelle. Ces vidéocassettes ont donc été pour moi des documents artistiques inestimables.

Quelques conclusions tirer par rapport à ce "paradoxe de la vidéo"? On pourrait se demander, avec Pirandello: "...La scène est-elle vraiment autre chose qu'une grande image vivante en action?"4

En ce qui me concerne, en dépit des objections et des frustrations évoquées plus haut, à chaque fois que l'on me propose d'enregistrer en vidéo un spectacle dont j'ai fait la mise en scène, je n'hésite pas, je dis: oui!

¹ Exemples présentés au congrès d'Anvers (3-7 septembre 1994); deux fragments vidéo des spectacles Landschap aan zee (titre original en italien Paese di mare) de Natalia Ginzburg (1992) et De honger en de dorst (titre original en français La soif et la faim) d'Eugène Ionesco (1993), interprétés par le groupe de théâtre FRI de l'Université d'Amsterdam. Mise en scène: Liliana Alexandrescu. (back)

² Jean Cayrol, Claude Durand. Le droit de regard. Paris, Editions du Seuil, 1963, pp. 73-76. (back)

³ Ariane Mnouchkine a d'ailleurs interdit la mise en circulation de la vidéocassette de L'Indiade pour le public. (back)

⁴ Luigi Pirandello, Choix d'essais. Traduits de l'italien par Georges Piroué. Paris, Editions Denoël, 1968, p.173. (back)

20th Congress

URL: http://www.sibmas.org/congresses/sibmas94/antw_23.html

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