International Association of Libraries and Museums of the Performing Arts

Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle

La Photo de Théâtre : Reportage ? Création ?

Marc Liebens - Marc Trivier : une recréation du rapport entre théâtre et photographie

Nicole Leclercq
Archives et Musée de la Littérature
Bruxelles

Winds of Change - New Technology

21st International Congress

Helsinki, 31 August - 6 September 1996

N.B.

La présente communication s'éloigne un peu du sujet des nouvelles technologies d'archivage et de communication. C'est qu'il me semble important, à côté de cette évolution passionnante, de garder à l'esprit une réflexion concernant la documentation elle-même : ses modes d'acquisition, ses différents supports possibles, leur complémentarité, leur conservation. C'est dans cet esprit que je vous propose ma communication.

"La vie est une scène" disait Shakespeare. Et la vue ?
(Patrick Roegiers)

(Photos de Oui ¹de Thomas Bernhard, par Marc Trivier)
Dans un salon aristocratique hyperréaliste formé de quatre murs boisés, une trentaine de spectateurs , assis dans d'imposants fauteuils bourgeois, enfermés dans ce lieu clos, écoutent la confession d'un homme, cloîtré chez lui, malade, dans son corps et dans sa tête, qui se raconte. Le photographe, prenant conscience de l'impossibilité de "montrer" ce spectacle, met son appareil de photo dans les mains de l'acteur et lui demande de se photographier lui-même.

Il y a un peu plus de cent cinquante ans que le théâtre et la photographie vivent un mariage d'amour et de haine, de séduction et de malentendus, de conflits et de compromissions... Ces relations conflictuelles se sont encore compliquées ces quinze dernières années, quand la vidéo s'est immiscée dans le couple. La photo, qui avait lentement et difficilement conquis sa place de témoin fidèle et de mémoire privilégiée du phénomène théâtral, est renvoyée à son ingrate fonction de l'époque des fiançailles : la fourniture à la presse de clichés destinés à informer et, davantage encore, àsolliciter le public.

La rupture est-elle inéluctable ?

La réalisation de reportages photographiques, la constitution d'un "Modellbuch", ces documents - précieux pour nos archives -, dont le photographe Pic a été l'instigateur en France après la Deuxième Guerre Mondiale semblent bien devoir être supplantés par la captation vidéo.

Ce n'est certes pas la première fois que des questions se posent sur le devenir de l'aventure commune du théâtre et de la photo. Les photographes novateurs de l'après-guerre (que Chantal MeyerPlantureux² a appelés des "enregistreurs fidèles"), avaient progressivement convaincu le milieu théâtral de l'intérêt du reportage photographique, très différent de la photo destinée à la presse

Une nouvelle vague de photographes, apparue en France dans les années 80, suscite un courant de réflexion et de création qui sort la photo de son asservissement au spectacle, pour en faire une oeuvre à part entière. Diverses expériences sont menées, - par Claude Bricage et Nicolas Treatt, notamment - où l'art photographique se nourrit et se sert du théâtre, à ses propres fins, avec une subjectivité revendiquée. Ce qui ne signifie pas nécessairement que le théâtre soit la victime de cette prise de possession de l'image. Citons cet hommage que Jean-Pierre Vincent rend au travail de Nicolas Treatt: "Nous avancions alors à tâtons dans nos recherches. Elles étaient difficiles à formuler, comme toujours. Certains amis (comme Bernard Sobel), critiques (Bernard Dort puis Gilles Sandier) nous renvoyaient une image de ces avancées. L'oeil de Nicolas Treatt a été un de ces révélateurs. Le metteur en scène a une vision centrale de l'architecture du spectacle. Il est à la place du Prince. Treatt est ailleurs sous un autre angle. Il recompose autrement cette architecture. Il nous a montré les mouvements secrets de notre travail. Il nous les confirmait ou parfois même nous les révélait et nous permettait ainsi d'aller de l'avant. Les images de Treatt nous ont permis d'objectiver notre travail scénique, non parce qu'elles étaient objectives, mais justement par leur haute subjectivité.³"

Cette citation est probablement déterminante quand il s'agit de s'interroger sur la poursuite des relations entre ces deux formes d'art dont l'essence diffère parfois jusqu'à l'opposition.

Au moment où, grâce à la possibilité de captation vidéo - évoquée au dernier Congrès de la SIBMAS à Anvers⁴ - la photo se trouve dégagée de l'obligation de fidélité envers le théâtre, elle acquiert une liberté qui permet toutes les audaces.

"L'évidence est souvent invisible. La montrer, voilà le rôle du photographe⁵". Cette réflexion de Robert Doisneau prend, Si on l'applique au théâtre une dimension qui peut aller jusqu'au vertige. Qu'est-ce que l'évidence au théâtre ? Quelle peut être l'invisible évidence sur la scène? Que peut chercher à montrer le photographe ?

On repense à la série de clichés du public de Le Cercle de craie caucasien que Ito Josué a pris en 1957 à la Comédie Saint-Étienne6. Cet ensemble inattendu forme un révélateur étonnant d'un spectacle qui, reste lui, totalement invisible. Rappelons aussi, par exemple, les photomontages de Claude Bricage, témoins du parcours théâtral de Bruno Bayen.

Dans ce courant de recherche et de réflexion, la sensibilité du photographe est liée à la découverte de la forme esthétique q u i conviendra le mieux au spectacle. Cette découverte est parfois instinctive et spontanée; elle résulte parfois d'une présence attentive du photographe à de nombreuses répétitions et d'autres fois encore d'une complicité intellectuelle entre les deux créateurs.

Il y a, dans la Communauté française de Belgique, un certain nombre de photographes qui consacrent tout ou partie de leur oeuvre à la création théâtrale. Qu'ils soient attachés à un théâtre ou à une institution, voire à un metteur en scène particulier ou qu'ils soient "free-lance", ils poursuivent chacun un travail très personnel dans la veine de la photo de reportage et leurs clichés illustrent avec talent les affiches, programmes, catalogues de théâtre. Pour le présent, citons Nicole Hellyn, Jorge Léon, Daniel Locus, Guido Marcon, Danièle Pierre, Marie-Françoise Plissart, Véronique Vercheval..., et pour le passé, Joseph Cayet, Robert Kayaert, Oscar, dont les Archives et Musée de la Littérature possèdent d'importantes collections.

Aux Archives et Musée de la Littérature, en particulier, Nicole Hellyn réalise depuis de longues années des reportages photographiques en noir et blanc et/ou en diapositives couleurs, grâce auxquels les historiens, chercheurs ou amateurs de théâtre peuvent disposer d'une riche documentation, mémoire de l'activité théâtre de notre Communauté. Ces clichés servent abondamment aussi à l'illustration de l'Annuaire du Spectacle, de la Communauté française de Belgique⁷ publié depuis une quinzaine d'années par la section Théâtre de cette institution.

Simultanément, les Archives et Musée se sont attachés, depuis l'année 1989 la collaboration d'un photographe, Marc Trivier, internationalement reconnu⁸ dont le travail consiste d'une part dans la mise en valeur de photos anciennes appartenant à nos fonds (il a reproduit aux fins d'une exposition, des photos de Robert Kayaert et a effectué un travail de restauration des clichés intitulés La Subversion des images, dus au surréaliste Paul Nougé. On lui doit aussi une communication⁹ au Colloque de Rimini consacré à Paul Nougé, sur la spécificité photographique du travail de celui-ci), e t d'autre part, dans l'invention d'un rapport singulier de réinvention de la relation photo et théâtre, avec l'un ou l'autre de nos praticiens de théâtre les plus singuliers. Après avoir travaillé, au début des années 80, avec le Théâtre de Banlieur, dirigé par Alain Mebîrouk, s'est mise en place une recherche et une connivence avec le metteur en scène Marc Liebens.

Cette expérience constitue peut-être une des réponses possibles à la crise que vit aujourd'hui la photo de théâtre. Une bonne part des questionnements qui sont ceux de la relation photo et théâtre sont en effet contenus dans l'expérience du metteur en scène Marc Liebens.

Fondateur du Théâtre du Parvis en 1970 puis de l'Ensemble Théâtral Mobile en 1974, Liebens effectue un travail de mise en scène dont l'esthétique dépouillée et intellectualisée est conduite par une analyse dramaturgique extrêmement fouillée¹⁰. Il a eu longtemps pour dramaturges Jean-Marie Piemme¹¹ et Michèle Fabien¹² qui ont l'un comme l'autre mené par la suite une carrière d'auteur dramatique, l'un en-dehors de l'Ensemble Théâtral Mobile, l'autre en son sein. La réflexion englobe des niveaux de lecture multiples et le jeu de l'acteur ritualisé parfois jusqu'à l'extrême permet cette lecture multiple, aussi bien dans le phrasé que dans le non-dit.

La critique belge, Claire Diez a dit de lui: "Ce théâtre de la parole n'ose pas le corps vivant mais son orfèvrerie des mots et de la pensée se raffine avec une telle exigence qu'on lui sait gré de sa limpide intelligence¹³"

Marc Liebens a notamment monté, en 1991, une pièce que Michèle Fabien a écrite d'après celle de Heinrich von Kleist: Amphitryon.¹⁴ Dans le commentaire qu'elle donne en 1993, à l'occasion de l'édition de son adaptation, Michèle Fabien livre quelques éléments du cheminement qui a conduit au choix de l'espace et du style de jeu de ce spectacle marquant

"D'abord l'espace: l'idée première, c'est le cauchemar. [...] On peut évidemment "faire" un cauchemar au théâtre, avec ambiances et éclairages, mais le théâtre qui "représente" n'est pas tout à fait notre théâtre, nous n'aimons pas les scénographes qui figurent, représentent, bref, métaphorisent. Par contre, ce que nous cherchons, à chaque fois, c'est le lieu d'où, incontournablement et concrètement, sur le plateau de théâtre se profère la parole et se joue le problème des personnages. Faire en sorte, si on veut, qu'il se produise "réellement" et soit plus un cauchemar au théâtre qu'un cauchemar de théâtre.

Or le cauchemar du comédien peut être de deux ordres: soit l'acteur doit jouer un rôle qu'il ne connaît pas ou voit qu'un autre a pris sa place, soit il doit se produire sur une scène quand il n'y en a pas. Cette deuxième hypothèse, nous l'avons matérialisée en obturant la scène et en plaçant des bâches sur des échafaudages devant le rideau de scène et dans la salle aussi, de façon à englober les spectateurs dans cet espace ainsi clôturé. Ne restait plus qu'une sorte de "proscenium", le "vrai" plateau étant toujours ailleurs et dans un autre temps.

La première hypothèse était déjà dans le texte et pouvait se jouer, mais nous l'avons accentuée et les six comédiens étaient présents tout le temps, comme une troupe venue d'ailleurs et qui aurait dû jouer une pièce, mais dont la mémoire des fôles aurait été effacée; [...] Ils étaient tous vêtus de noir, comme d'avoir porté le deuil d'un autre théâtre venu avant, et qui se serait perdu aujourd1hui; un théâtre de situation, avec des rôles, des personnages, des scènes àfaire... qu'il aurait fallu "restaurer"!¹⁵

"Et que dire et quoi faire ?" étaient les premiers mots du spectacle.

Cette citation - un peu longue - me paraît éclairer très efficacement la démarche qui est celle de Marc Liebens et Michèle Fabien.

Et que dire et quoi faire, pour rendre compte en photo, d'un spectacle où les mots, les silences, les soupirs, les gestes ébauchés tissent la dramaturgie? Et comment accorder l'espace et le temps de la scène avec ceux de la photo?

Liebens s'adresse généralement à deux photographes à MarieFrançoise Plissart, il demande d'effectuer des photos du type "reportage", qu'elle réalise en gardant à l'esprit leur utilisation dans la presse et leur impact sur le public. M. -F. Plissart considère cependant que le "mitraillage" dans le but de réaliser un reportage complet n'offre pas d'intérêt. Sa démarche, après une discussion avec le metteur en scène et des visions du spectacle, consiste àtenter de rendre compte du spectacle, en un nombre limité de clichés. C'est dire qu'elle tente de saisir le moment qui, à ses yeux, offre l'essence du spectacle, "à cristalliser une ambiance¹⁶"; elle cherche la fidélité au metteur en scène tout en s'adaptant au support: affiches, programmes, journaux. Dans cette optique, elle n'hésite pas à remettre elle-même en scène des moments extérieurs au spectacle. C'est-à-dire qu'après avoir vu et discuté du spectacle avec le metteur en scène, il lui arrive de composer elle-même le "tableau" qui lui semble rendre compte du spectacle le plus fidèlement, par l'intermédiaire de son optique de photographe.

(Les trois photos d'Amphitryon par M.F. Plissart)

Trivier - qui, en homme d'image, parle peu de son travail -s'empare du spectacle et photographie en fonction de ce que l'on aurait appelé jadis "inspiration" et qui est en fait le fruit d'un long processus dialogique avec le metteur en scène et ses proches, processus au terme duquel il essaie de se mettre dans la tête du metteur en scène, pour trouver, dans son art, le mode de transposition de ce qui se passe sur la scène et qui joue de la vision autrement que la photographie. A plusieurs reprises, Marc Liebens a eu l'impression d'être dévoilé comme jamais. Or, que fait Trivier? Il ne photographie pas le déroulement du spectacle mais choisit tel élément de la scénographie, tel moment de la répétition, telle expression d'acteur dans une loge ou en coulisses ou tel lieu complètement étranger au spectacle, pour reproduire et produire, dans les limites du support qui est le sien, ce qui se produit dans un contexte de corps, de volume et de temps tout à fait différent. Le processus, toujours en cours, a pris du temps pour s'élaborer et il pourrait faire l'objet d'une longue étude. Il débute de façon significative avec Claire Lacombe, pièce de Michèle Fabien consacrée aux féminismes écrasés de la Révolution française. Trivier, dont l'activité de portraitiste s'est généralement peu attachée aux femmes, donne de ces représentations qui marquent le vingtième anniversaire du Théâtre du Parvis, devenu Ensemble Théâtral Mobile, des images presque mythiques. Je me contenterai de montrer l'une d'entre elles, qui pourrait aussi bien figurer le thème des femmes des îles grecques, chères à Ritsos.

(Photo de Claire Lacombe par M. Trivier)

Mais revenons à Amphitryon, pour lequel Trivier a saisi des éléments ponctuels, qui sont, par ailleurs, pointés dans le texte de Michèle Fabien : les six comédiens présents simultanément "comme une troupe venue d'ailleurs", les bâches, génératrices d'une sorte de cauchemar spatial, le costume noir, deuil d'un autre théâtre... Et de manière troublante et quasi magique, ce que donne à voir le photographe et qui se situe loin du spectacle est - aux dires du metteur en scène lui-même" - en phase directe avec l'univers mental de Liebens.

Dans cette version d'Amphitryon, qui bouleversa la Belgique, il y avait quelque chose de magrittien. C'est bien sûr cela que le photographe a tout de suite saisi.

(Les photos d'Amphitryon par M. Trivier)

A la question "Qu'attendez-vous de la photographie de théâtre", posée à divers metteurs en scène dans le livre de Chantal Meyer-Plantureux¹⁷, Jean-Marie Villégier répond: "J'en attends un grand malheur car la photo se substitue presque toujours à ma mémoire personnelle" mais Antoine Vitez, lui, qui a été aussi photographe, répond: "La photographie de théâtre doit être de la poésie: un art qui peut se lire séparé du théâtre et qui ne doit pas avoir une utilité immédiate; ce ne doit pas être un dérivé du théâtre."

Les photos de Trivier, très loin de se substituer à la mémoire personnelle de Liebens, apportent au contraire cette poésie dont parle Vitez, séparée du théâtre après s'en être nourrie et révélatrice cependant de la vie et du sens profond du spectacle initial. Chaque fois, l'aventure et la réflexion créatrice se nouent de manière différente et c'est souvent, aux dires de Trivier, presque par accident que les photos "justes" se font. Comme Si les propos tenus par Liebens, en surimpression à sa mise en scène, suscitaient chez Trivier une approche du regard, spontanée, inattendue et complémentaire.

Un autre spectacle de Liebens poussa peut-être plus loin encore la démarche très singulière de Marc Trivier

Michèle Fabien découvre le Kassandra de Christa Wolf et en écrit une version scénique. Dans cette pièce, Cassandre "attend aux portes de Mycènes sa mort prochaine. Prisonnière troyenne des Grecs victorieux, la fille du roi Priam, qui avait reçu d'Apollon le don de divination mais aussi la malédiction de n'être jamais écoutée, revisite sa vie, ses choix, son regard sur la chute de Troie¹⁸"

Et, Michèle Fabien précise: "[...j nous aimerions simplement mettre sur un plateau quatre femmes dont la vie vient de basculer, quatre survivantes de la guerre, quatre prisonnières au futur désastreux certaines vont mourir tandis que d'autres seront probablement réduites en esclavage, et les faire discuter de ce qui s'est passé."

Ce spectacle est longuement réfléchi par les différents partenaires, metteur en scène, auteur/dramaturge, comédiennes Un voyage d'observation/réflexion les emmène au Vietnam "Une confrontation avec Hanol et Saigon, cités archaïques où sont brassés tous les temps, où l'on se sent blanc, différent, provoqué.¹⁹"

Après diverses péripéties, le spectacle a lieu et c'est encore MarieFrançoise Plissart qui réalise les - très belles - photos qui sont délivrées à la presse et aux différentes institutions de documentation.

(Les trois photos de Cassandre par M.F. Plissart)

Parallèlement, Trivier et Liebens poursuivent leur aventure commune. Et Trivier explique, contre son gré ("Dans l'image, il existe des niveaux de compréhension, par lesquels on arrive à tisser un sens, mais quand on essaie d'y mettre des mots, c'est un poids abominable, car il est impossible de dire avec subtilité...") comment il a photographié Cassandre ²⁰: "D'abord, Liebens me parle de ces quatre femmes. Elles ont été déportées. Elles vont mourir. Elles ne reviendront pas du lieu pour lequel elles partent. Elles attendent la mort et vont se mettre à parler. C'est une des obsessions de Liebens, tous ces corps morts, sur lesquels on écrit et parle et qui viennent brusquement prendre la voix de l'acteur... Et Cassandre va expliquer pourquoi elle a choisi la mort et pas la vie. Et c'est atroce. Tout ce qu'elle dit sur les rapports humains est atroce. Mais elle a le droit de le dire puisqu'elle a choisi la mort...

Ensuite, je vais assister à une répétition. Le spectacle se joue à Anderlecht. Et il se fait que je photographie beaucoup aux abattoirs d'Anderlecht. Et je ne sais trop pourquoi, j'emmène les comédiennes aux abattoirs. C'est un lieu où l'on attend avant la mort... C'est comme cela que ça s'enchaîne. Et ce qui est extraordinaire, c'est que la structure spatiale des abattoirs est identique à celle du décor. Je ne l'ai pas fait exprès... "²¹

Trivier fait une photo de chacune des comédiennes, dans ce lieu quintessencié. Puis il prend une photo de chacune sur le lieu du spectacle, et il choisit de capter seulement une ombre "des photos de déportation", dit-il. Et pour lui, ces ombres parlent plus du corps des comédiennes que toute autre photo éventuelle. Par accident encore, l'une de ces ombres impose tout à coup une silhouette de femme asiatique, comme un rappel et un aboutissement du voyage au Vietnam. Et, en point d'orgue à ces clichés, qui sont évidemment à appréhender dans leur totalité, une photo détachée des autres perdant une bonne part de son sens, Trivier saisit un élement du décor qui, pris en plan rapproché, lui apparaît comme "un morceau de mort, une sorte de charnier, un truc terrible..."

Cette série de photos témoigne d'une étrange connivence entre deux créateurs dont les langages sont essentiellement différents, aussi bien dans l'inscription de l'espace et du temps, que dans l'opposition entre le mouvement et le geste, la parole et le mutisme. Les deux formes artistiques conservent une totale indépendance et une parfaite intégrité. La photo ne témoigne d'aucune espèce de servitude. Elle ne recherche pas la fidélité et il se produit pourtant une espèce d'osmose inexplicable qui mène à deux formes d'expression d'un univers commun, au terme de parcours dissemblables. La photo ne fait aucune concession à la scène. En revanche, il est intéressant de savoir que Michèle Fabien et Marc Liebens ont créé un spectacle portant sur les photographes Atget et Berenice²².

Michèle Fabien explique : "Utiliser le théâtre pour parler de la photographie est amusant: à certains égards ces deux pratiques sont aux antipodes l'une de l'autre. La photo est sans doute ce qui reproduit le plus exactement la réalité, le théâtre ce qui la reproduit le moins; et pourtant, la photo, ce n'est que du papier, tandis que le théâtre est de la réalité véritable: les acteurs y sont là, vraiment.

Comment regarder une photo? Que faut-il y voir? J'ai eu envie d'élucider ce rapport-là, d'entamer ce questionnement."

La pièce "narre la rencontre dun photographe français âgé et d'une jeune admiratrice américaine. C'est prétexte à un dialogue brillant, un peu froid, au sujet de ces deux arts liés à l'éphémère que sont la photographie et le théâtre : le premier fixant à jamais sur pellicule l'évanescence d'un instant; le second donnant vie à des personnages le temps d'une représentation.²³

Permettez-moi de citer un extrait de ce texte "révélateur"...

BERENICE:

... et surtout, il y a un moment très précis, et dont je me souviens très bien. J'étais très jeune, adolescente, et je lisais. J'adorais ça, je pouvais lire pendant des heures. Un peu seule, un peu triste, mes parents me disaient studieuse ! [...]

Dans le livre, un signet, un carton. N'importe quoi... Un jour il s'échappe, il tombe, je le ramasse et d'un seul coup et pour la première fois, je le vois et je le regarde. C'est une photo avec une légende: Hôtel Mascarini, rue Charlot, à Paris. ce nom d'hôtel de l'Italie, ce nom d'un personnage Si célèbre en Amérique, et le tout àParis ! Le photographe s'appelle Atget et je le prends pour un Anglais

Alors je regarde la photo et... je ne sais ce que je vois. Rien, je ne sais pas: ce n'est pas un hôtel, et je ne reconnais pas Paris. En plus, il n'y a personne sur l'image. Quel intérêt? Et pourtant, j'en oublie (mon livre) et je regarde encore. Que je n'y voie rien me fascine; on aurait dit que je m'y voyais moi, moi et ma vie. Alors, j'essaie de dire, mettre des mots, au moins, pour tenter de saisir...

Quelqu'un, ce photographe au nom bizarre semble avoir découvert cela au fond d'une cour, derrière une autre porte qu'il a déjà franchie, porche, sans doute, porte cochère, qui donne sur des pavés inégaux et luisants, de vieux pavés usés d'Europe où il s'est arrêté pour voir, puis regarder, puis prendre la photo, cette étrange photo de quelques marches hautes juste pour faire comme un socle à cette double porte dont un battant ouvert donne sur.. C'était comme une invitation, à venir, voir, plus loin, derrière, autrement, plus avant... [...] Pour la première fois, je me suis dit : il faut partir, quand j'ai su que vous n'étiez pas Anglais, I learned French.

ATGET

Elle met des mots sur ce qu'elle voit... c'est amusant!

Une porte donc à moitié fermée...

BERENICE

Rien. Ne cachait ni ne montrait rien.

ATGET

Ce que fait la photo, toujours.

BERENICE

Non, elle garde l'image au moins.

ATGET

Garder ! Gardien!

Que pourrait-on vouloir garder?"

Nul doute que Marc Liebens et Michèle Fabien aient été influencés par leurs contacts avec Trivier pour mener à bien ce spectacle particulier. On assiste là à un curieux retournement de situation, un rebondissement inattendu de la créativité de l'une a l1autre forme artistique

Et bien sûr, Marc Trivier photographie cette pièce...

(Les photos de Atget et Bérénice par M. Trivier)

Il n'y a pas de conclusion à tirer sur les formes que peuvent prendre les rapports de deux arts qui s'inspirent ou se servent. Les expériences, réussies ou ratées, sont porteuses de nouvelles tentatives, en accord ou en opposition.

Au moment où plusieurs spécialistes du domaine s'inquiètent de l'avenir de la photo de théâtre, en-dehors de son aspect de promotion, l'expérience commune de Trivier et de Liebens peut ouvrir de nouvelles fenêtres. Grâce à ce type particulier de regard porté à la scène, celle-ci peut prétendre partir à la conquête de nouveaux espaces: des expositions de photos, des livres d'art, par exemple... Qui aura servi l'autre? Est-il vraiment important de le savoir ?

Notes

1. Thomas Bernhard : Oui. Première version créée en avril 1981 à Bruxelles par l'Ensemble Théàtral Mobile, dans une mise en scène de Marc Liebens, avec Dominique Boissel. Deuxième version en mars 1990 au Centre Culturel Jacques Franck à Bruxelles, avec Patrick Descamps.
A l'occasion de ce spectacle est édité l'essai de Marc Quaghebeur : Vivre àla mort, parler, n'être rien, être personne... Une lecture de "Oui" de Thomas Bernhard. Arles, Actes Sud, 1990 (Didascalies). Ce livre, illustré des photos prises par Marc Trivier à Ohlsdorf est un cas exceptionnel où le photographe livre l'ensemble des photos prises par lui. D'ordinaire, il sélectionne un très petit nombre de clichés, voire un seul. (retour)

2. Chantai Meyer-Plantureux: La Photographie de Théâtre ou la mémoire de i 'éph ém ere, Paris, Audiovisuel, 1992 (retour)

3. Jean-Pierre Vîncent: Le révélateur (Nicolas Treatt et les premiers spectacles de Patrice Chereau) in Treatt-Chéreau, Paris, Liko, 1984 (retour)

4. Nicole Leclercq: La captation de spectacles en vidéo aux Archives et Musée de la Littérature, dans la session : "Enregistrements en vidéo Pourquoi ? Comment ? Longévité du support ? Objectivité de l'enregistrement ?" du 20ème Congrès International de la SIBMAS, Anvers 4-7 septembre 1994. Actes du Colloque, Anvers, SIBMAS - Vlaanderen, 1995, pp. 76-79 (retour)

5. in Patrick Roegiers: Façons de voir : douze entretiens sur le regard. Pantin (France), Le Castor astral, 1992, p. 32 (retour)

6. in (notamment) Patrick Roegiers: L'Ecart constant, Bruxelles, Didascalies, 1986, p. 84-88 (retour)

7. Annuaire du Spectacle de la Communauté française de Belgique, Sous la direction de Martîne Gilmont. Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, depuis 1982 (retour)

8. Né en 1961, Marc Trivier a été exposé à Paris, au Palais de Tokyo, à Lausanne, au Musée de l'Elysée. Il a notamment réalisé des catalogues pour Frank Aueurbach et Francis Bacon (retour)

9. Publication prévue fin 1996, aux Edîtions CLUEB, dans la collection Beloeil, (Publication de l'Université de Bologne, en coproduction avec les Archives et Musée de la Littérature) (retour)

10. Marc Liebens, né en 1937, a toujours été entouré d'une série des figures majeures de l'intelligentsia de gauche en Belgique. Il est aussi le directeur de la collection Didascalies, qui est le nom générique des publications de l'Ensemble Théâtral Mobile, et s'est voulue un des lieux d e réflexion théorique sur le théâtre en Belgique.
L'intérêt de M. Liebens pour la photographie jalonne tout son parcours. Il a notamment publié dans Didascalies un numéro spécial consacré à la photo, intitulé L'Ecart constant récits, au sommaire duquel figurent les noms de Denis Roche, Jean Sagne, Danièle Sallenave, Antoine Vitez, Richard Fontana, Claude Bricage, Alain Bergala, Patrick Roegiers, Fernand Michaud, Bernard Dort, Lucien Attoun, Joél Jouanneau, Philippe Morier-Genoud, Colette Godard, Jean-Claude Grumberg, Chantai MeyerPlantureux, Jacques Henric, Jean-Marie Piemme, Heiner Muller, Marc Trivier, Nicolas Treatt, Michèle Fabien, Marc Liebens, Yannis Kokkos, Pierre-Olivier Deschamps et Jean-Christophe Baîlly (retour)

11. Jean-Marie Piemme (1944), dramaturge et auteur dramatique depuis 1986. (Neige en décembre, Commerce gourmand, Le Badge de Lénine, Sans mentir, Scandaleuses....) (retour)

12. Michèle Fabien (1945), dramaturge et auteur dramatique depuis le début des années 80 (Jocaste, Notre Sade, Tausk, Atget et Bérénice, Claire Lacombe...) (retour)

13. Claire Diez: Cassandre naît à elle-même. Marc Liebens et Michèle Fabien lavent les yeux de la maudite prophétesse, dans La Libre Belgique, 9 février 1995 (retour)

14. Michèle Fabien : Amphitryon. Création en 1991 au Théâtre National de la Communauté française à Bruxelles, dans une mise en scène de Marc Liebens. Bruxelles, Didascalies, 1993 (retour)

15. Michele Fabien: D'un Amphitryon, l'autre..., in Plaute-Amphitryon I Amphitryon-Fabien, Bruxelles, Didascalies, 1993, p. XV-XVI (retour)

16. Marie-Françoîse Plissart, dans Photographie de Spectacle, intrus ou complice ? de Jean-Marie Wynants, in Wallonie/Bruxelles, revue bimestrielle internationale editée par la Communauté française de Belgique et la Région wallonne, n° 51, avril 1995, p 15-17 (retour)

17. op. cit. sous note 2 (retour)

18. voir sous note 13 (retour)

19. Marc Liebens dans Cette Cassandre enfin écoutée... article de Claire Diez, dans La Libre Belgique, 1 janvier 1995 (retour)

20. Michèle Fabien: Cassandre. Création en février 1995 à la Raffinerie du Plan K à Bruxelles, dans une mise en scène de Marc Liebens (retour)

21. Les Abattoirs de Bruxelles, tout comme le Plan K (ancienne raffinerie de sucre), où a été créée Cassandre, et comme aussi l'espace de la rue de la Caserne, où s'était installé l'Ensemble Théâtral Mobile à sa création, constituent des exemples très similaires de l'architecture industrielle de la fin du siècle en Belgique, où les architectes ustilîsèrent des ferronneries excessivement légères dans des espaces très vastes (retour)

22. Atget photographe français (1857-1927). Berenice, photographe américaine, élève de Man Ray, rencontre Atget en 1927 et publie, en 1930, un premier livre qui lui est consacré.
Michèle Fabien: Atget et Berenice. Création à Arles en 1987, dans une mise en scène de Marc Liebens (retour)

23. Michel Voiturier: Fabien et Koltês, actuels et éternels, dans le Courrier de l'Escaut, 8 avril 1994 (retour)

21st Congress

URL: http://www.sibmas.org/congresses/sibmas96/hels06.html